Јеан-Пхилиппе Рамеау |

Јеан-Пхилиппе Рамеау

… Треба га волети оним нежним поштовањем које је сачувано у односу на претке, помало непријатно, али који је тако лепо знао да говори истину. Ц. Дебусси

Пошто је постао познат тек у зрелим годинама, ЈФ Рамеау се тако ретко и оскудно сећао свог детињства и младости да чак ни његова жена није знала готово ништа о томе. Само из докумената и фрагментарних мемоара савременика можемо реконструисати пут који га је довео до париског Олимпа. Његов датум рођења је непознат, а крштен је 25. септембра 1683. године у Дижону. Рамов отац је радио као црквени оргуљаш, а дечак је од њега добио прве лекције. Музика је одмах постала његова једина страст. Са 18 година отишао је у Милано, али се убрзо вратио у Француску, где је прво путовао са путујућим трупама као виолиниста, а затим као оргуљаш служио у више градова: Авињон, Клермон-Феран, Париз, Дижон, Монпеље. , Лион. То се наставило све до 1722. године, када је Рамо објавио свој први теоријски рад, Трактат о хармонији. О расправи и њеном аутору разговарало се у Паризу, где се Рамо преселио 1722. или почетком 1723. године.

Дубок и искрен човек, али нимало секуларан, Рамо је стекао и присталице и противнике међу истакнутим умовима Француске: Волтер га је назвао „наш Орфеј“, али је Русо, шампион једноставности и природности у музици, оштро критиковао Рамоа за „ стипендија“ и „злоупотреба симфонија“ (према А. Гретрију, Русоово непријатељство је изазвано Рамоовим претерано директним освртом на његову оперу „Галантне музе“). Одлучујући да глуми у оперском пољу тек са скоро педесет година, Рамо је од 1733. године постао водећи оперски композитор Француске, такође не напуштајући своје научне и педагошке активности. Године 1745. добио је титулу дворског композитора, а непосредно пре смрти – племства. Међутим, успех га није натерао да промени самостално држање и проговори, због чега је Рамо био познат као ексцентрик и недруштвен. Метрополитен новине су, реагујући на смрт Рамоа, „једног од најпознатијих музичара у Европи“, известиле: „Умро је издржљив. Разни свештеници нису могли ништа од њега добити; онда се појавио свештеник... дуго је говорио тако да је болесник... узвикнуо са бесом: „Зашто сте, дођавола, дошли да ми певате, господине свештенике? Имаш лажан глас!“ Рамоове опере и балети чинили су читаву епоху у историји француског музичког театра. Његова прва опера, Самсон, на либрето Волтера (1732), није постављена због библијске приче. Од 1733. Рамоова дела су на сцени Краљевске музичке академије, изазивајући дивљење и контроверзе. Повезан са судском сценом, Рамо је био приморан да се окрене заплетима и жанровима наслеђеним од Џеј Б. Лулија, али их је тумачио на нов начин. Лулијеви поштоваоци критиковали су Рамоа за смеле иновације, а енциклопедисти, који су изражавали естетске захтеве демократске јавности (посебно Русоа и Дидроа), за оданост версајском оперском жанру са његовим алегоризмом, краљевским херојима и сценама све су то чинили чуда: живи анахронизам. Рамоов генијални таленат одредио је високе уметничке заслуге његових најбољих дела. У музичким трагедијама Хиполит и Арисија (1733), Кастор и Полукс (1737), Дардан (1739), Рамо, развијајући племените традиције Лулија, утире пут будућим открићима КВ оригиналне строгости и страсти.

Проблеми опере-балета „Галантна Индија” (1735) у складу су са Русоовим идејама о „природном човеку” и величају љубав као снагу која уједињује све народе света. Опера-балет Платеа (1735) комбинује хумор, лирику, гротеску и иронију. Рамеау је укупно створио око 40 сценских дела. Квалитет либрета у њима је често био испод сваке критике, али је композитор у шали рекао: „Дајте ми Холандске новине и ја ћу их умузити“. Али био је веома захтеван према себи као музичару, верујући да оперски композитор треба да познаје и позориште и људску природу, и све врсте карактера; да разуме и плес, и певање, и костиме. А жива лепота Ра-моове музике обично тријумфује над хладним алегоризмом или дворским сјајем традиционалних митолошких тема. Мелодичност арија одликује се живописном експресивношћу, оркестар наглашава драматичне ситуације и слика природе и битака. Али Рамо није себи поставио задатак да створи интегралну и оригиналну оперску естетику. Стога су успех Глукове оперске реформе и представа из доба Француске револуције осудили Рамоова дела на дуги заборав. Тек у КСИКС-КСКС веку. поново је остварен гениј Рамоове музике; дивили су јој се К. Саинт-Саенс, К. Дебисси, М, Равел, О. Мессиаен.

Значајна област у3бу1706бРамоовог рада је музика на чембалу. Композитор је био изванредан импровизатор, 1722 издања његових комада за чембало (1728, 5, ц. 11) укључивала су КСНУМКС апартмане у којима су се плесни комади (аллеманде, цоуранте, менует, сарабанде, гигуе) смењивали са карактеристичним који су имали изражајна имена ( „Нежне жалбе“, „Разговор муза“, „Дивљаци“, „Вихорови“ итд.). У поређењу са писањем на чембалу Ф. Цоуперина, названог „великим” због свог мајсторства током свог живота, Рамоов стил је привлачнији и театралнији. Попуштајући понекад Купену у филигранској префињености детаља и крхком преливању расположења, Рамо у својим најбољим комадима постиже ништа мање духовности („Птице зову“, „Сељанка“), узбуђеног жара („Циганка“, „Принцеза“), суптилна комбинација хумора и меланхолије („Пилетина“, „Кхромуша“). Рамоово ремек-дело је Вариатионс Гавотте, у коме изузетна плесна тема постепено добија химничку оштрину. Чини се да ова представа обухвата духовни покрет епохе: од префињене поезије галантних свечаности на сликама Ватоа до револуционарног класицизма Давидових слика. Поред соло апартмана, Рамеау је написао КСНУМКС концерте за чембало уз пратњу камерних ансамбала.

Рамоови савременици су постали познати прво као музички теоретичар, а потом и као композитор. Његов „Трактат о хармонији“ садржао је низ бриљантних открића која су поставила темеље за научну теорију хармоније. Од 1726. до 1762. Рамо је објавио још 15 књига и чланака у којима је излагао и бранио своје ставове у полемици са противницима које је предводио Русо. Француска академија наука је високо ценила Рамоове радове. Још један изузетан научник, д'Аламбер, постао је популаризатор његових идеја, а Дидро је написао причу Рамоов нећак, чији је прототип био стварни Жан Франсоа Рамо, син композиторовог брата Клода.

Повратак Рамоове музике у концертне дворане и оперске сцене почео је тек у 1908. веку. а пре свега захваљујући залагању француских музичара. У опроштајним речима слушаоцима премијере Рамоове опере Хиполит и Аризија, Ц. Дебиси је написао у КСНУМКС-у: „Немојмо се плашити да се покажемо или превише поштовани или превише дирнути. Слушајмо Рамово срце. Никада није било више француског гласа…“

Л. Кириллина

Рођен у породици оргуљаша; седмо од једанаесторо деце. 1701. одлучује да се посвети музици. После кратког боравка у Милану, постао је старешина капеле и оргуљаш, прво у Авињону, затим у Клермон-Ферану, Дижону, Лиону. 1714. доживљава тешку љубавну драму; 1722. објављује Трактат о хармонији, што му је омогућило да добије дуго жељени положај оргуљаша у Паризу. Године 1726. жени се Мари-Луиз Манго из породице музичара, са којом ће имати четворо деце. Од 1731. диригује приватним оркестром племенитог достојанственика Александра де Ла Пуплинера, љубитеља музике, пријатеља уметника и интелектуалаца (а посебно Волтера). Године 1733. представио је оперу Иполит и Аризија, која је изазвала жестоку полемику, обновљену 1752. захваљујући Русоу и Д'Аламберу.

Главне опере:

Иполит и Арисија (1733), Галантна Индија (1735-1736), Кастор и Полукс (1737, 1154), Дардан (1739, 1744), Платеа (1745), Храм славе (1745-1746), Зороастер (1749). ), Абарис, или Бореадс (1756, 1764).

Барем ван Француске, Рамоово позориште тек треба да буде препознато. На том путу постоје препреке, повезане са карактером музичара, са његовом посебном судбином као аутора позоришних дела и делом неодредивим талентом, понекад заснованим на традицији, понекад врло неспутаним у потрази за новим хармонијама и посебно новом оркестрацијом. Друга тешкоћа лежи у карактеру Рамоовог позоришта, препуног дугих рецитатива и аристократских плесова, достојанствених чак и у својој лакоћи. Његова склоност озбиљном, пропорционалном, промишљеном, музичком и драмском језику, који готово никада не постаје импулсиван, склоност припремљеним мелодијским и хармонским обртима – све то даје радњи и изразу осећања монументалност и церемонијалност и, такорећи, окреће ликове у позадину.

Али ово је само први утисак, не узимајући у обзир драматичне чворове у којима је композиторов поглед уперен у лик, у ову или ону ситуацију и истиче их. У овим тренуцима поново оживљава сва трагична снага велике француске класичне школе, школе Корнеја и, у још већој мери, Расина. Декламација је направљена по узору на француски језик са истом пажњом, што ће остати све до Берлиоза. У области мелодије, водеће место заузимају ариозни облици, од флексибилно-нежних до насилних, захваљујући којима се усталио језик француске опере сериа; овде Рамо антиципира композиторе с краја века, попут Керубина. И неко усхићење милитантних хорова ратника може подсетити Мејербира. Пошто Рамо преферира митолошку оперу, он почиње да поставља темеље „велике опере”, у којој се снага, величина и разноликост морају комбиновати са добрим укусом у стилизацији, и са лепотом сценографије. Рамоове опере обухватају кореографске епизоде ​​праћене често лепом музиком која има дескриптивну драмску функцију, што извођењу даје шарм и привлачност, предвиђајући нека веома модерна решења блиска Стравинском.

Пошто је проживео више од пола године далеко од позоришта, Рамо се поново родио за нови живот када је позван у Париз. Његов ритам се мења. Ожени се веома младом женом, појављује се у позоришној периодици са научним радовима, а из његовог касног „брака” рађа се француска опера будућности.

Г. Марцхеси (превео Е. Грецеании)