Инструментатион |

Презентација музике за извођење било ког дела оркестра или инструменталног ансамбла. Презентација музике за оркестар се често назива и оркестрација. У прошлости пл. аутори су дали термине „ја“. и „оркестрација“ дец. значење. Тако је, на пример, Ф. Геварт дефинисао И. као доктрину техничког. и изразити. Могућности инструмената и оркестрације – као уметности њихове заједничке примене, а Ф. Бусони је оркестрацији приписао презентацију за музички оркестар, од самог почетка замишљен од стране аутора као оркестар, а И. – презентацију за оркестар дела написаних не рачунајући на к.- л. одређену композицију или за друге композиције. Временом су ови појмови постали скоро идентични. Појам „ја“, који има универзалније значење, у већој мери изражава саму суштину креативности. процес компоновања музике за многе (више) извођача. Због тога се све више користи у области полифоне хорске музике, посебно у случајевима разних аранжмана.

И. није спољашња „одећа” дела, већ једна од страна његове суштине, јер је немогуће замислити било какву музику ван њеног конкретног звука, односно ван дефинисаног. тембре и њихове комбинације. Процес И. свој коначни израз налази у писању партитуре која обједињује делове свих инструмената и гласова који учествују у извођењу датог дела. (Немузички ефекти и шумови које је аутор обезбедио за ову композицију такође су забележени у партитури.)

Почетне идеје о И. могле су се јавити већ када се први пут увидела разлика између муза. фраза, певана људска. глас, и по њој, свирао на ц.-л. оруђе. Међутим, дуго времена, укључујући и период процвата много-циља. контрапунктна слова, тембре, њихов контраст и динамика. шансе нису играле у музици на било који смислен начин. улоге. Композитори су се ограничавали на приближну равнотежу мелодијских линија, док избор инструмената често није био одређен и могао је бити случајан.

Може се пратити процес развоја И. као формативног фактора, почевши од одобравања хомофоног стила музичког писања. Била су потребна посебна средства да се водеће мелодије изолују из окружења пратње; њихова употреба је довела до веће експресивности, напетости и специфичности звука.

Важна улога у разумевању драматургије. Улогу инструмената оркестра имала је оперска кућа која је настала крајем 16. – почетком 17. века. КСНУМКСтх век У операма Ц. Монтевердија, по први пут се налазе узнемирујући тремоло и будни пицикато гудала. КВ Глук, а касније ВА Моцарт, успешно су користили тромбоне да би приказали страшне, застрашујуће ситуације („Орфеј и Еуридика“, „Дон Жуан“). Моцарт је успешно користио наивни звук тада примитивне мале флауте да окарактерише Папагена („Чаробна фрула“). У оперским композицијама композитори су прибегли сакраментима. звук затворених дувачких инструмената, а користио је и звучност ударачких инструмената који су дошли у Европу. оркестри из тзв. „јаничарска музика“. Ипак, трагања на пољу И. остала су у злу. најмање несређено док (због избора и усавршавања музичких инструмената, као и под утицајем насушне потребе за штампаном пропагандом музичких дела) није завршен процес прерастања у симфонију. оркестар који се састоји од четири, иако неједнаке, групе инструмената: гудачки, дрвени, лимени и удараљке. Типизацију састава оркестра припремао је читав ток досадашњег развоја муза. културе.

Најраније је било у 17. веку. – стабилизовала се гудачка група коју чине варијетети гудачких инструмената фамилије виолина која је настала недуго раније: виолине, виоле, виолончела и удвостручујући их контрабаси, који су заменили виоле – инструменте за камерно звучање и ограничене техничке могућности.

Древна флаута, обоа и фагот су такође били толико побољшани до тог времена да су, у смислу подешавања и мобилности, почели да испуњавају захтеве ансамблског свирања и убрзо су могли да формирају (упркос релативно ограниченом укупном опсегу) 2. група у оркестру. Када у Сер. 18. век им се придружио и кларинет (чији је дизајн нешто касније побољшан од дизајна других дрвених дувачких инструмената), тада је ова група постала готово монолитна као и гудачка, уступајући јој у униформности, али је надмашујући у разноврсности од тембра.

Било је потребно много више времена да се формирају у равноправног орка. група бакарног духа. алата. У време ЈС Баха, мали оркестри камерног типа често су укључивали природну трубу, коју су углавном користили. у горњем регистру, где је његова скала омогућавала издвајање дијатонике. друге секвенце. Да би се заменила ова мелодија, користи се лула (тзв. „Цларино” стил) са 2. спрата. У 18. веку дошло је ново тумачење бакра. Композитори су све више почели да прибегавају природним лулама и роговима за хармонику. пуњење орк. тканине, као и за побољшање акцента и наглашавање деком. формуле ритма. Због ограничених могућности, дувачки инструменти су деловали као равноправна група само у оним случајевима када је музика компонована за њих, ДОС. о природи. скале карактеристичне за војне фанфаре, ловачке рогове, поштанске трубе и друге сигналне инструменте за посебне намене – оснивачи оркестарске дувачке групе.

Коначно, удари. инструменти у оркестрима 17 – 18. века. најчешће су их представљала два тимпана подешена на тонику и доминанту, који су се обично користили у комбинацији са дувачком групом.

Крајем 18 – ра. 19. век је формирао "класику". оркестар. Најважнија улога у успостављању његове композиције припада Ј. Хајдну, међутим, она је у Л. Бетовену попримила потпуно заокружену форму (у вези с тим се понекад назива и „бетовеновском“). Обухватао је 8-10 првих виолина, 4-6 других виолина, 2-4 виоле, 3-4 виолончела и 2-3 контрабаса (пре Бетовена су свирали претежно у октави са виолончелима). Овај састав гудача одговарао је 1-2 флауте, 2 обое, 2 кларинета, 2 фагота, 2 хорне (понекад 3 или чак 4, када је постојала потреба за хорнама различитих штимова), 2 трубе и 2 тимпана. Такав оркестар пружао је довољно могућности за реализацију идеја композитора који су постигли велику виртуозност у употреби муза. алата, посебно бакра, чији је дизајн још увек био веома примитиван. Тако се у делу Ј. Хајдна, В. А. Моцарта, а посебно Л. Бетовена, често налазе примери генијалног превазилажења ограничења њиховог савременог инструментирања, а жеља за проширењем и усавршавањем тадашњег симфонијског оркестра је стално присутна. погодио.

У 3. симфонији Бетовен је створио тему која оличава херојски принцип са великом потпуношћу и истовремено идеално одговара природи природних рогова:

У спором ставу његове 5. симфоније, хорнама и трубама поверени су тријумфални узвици:

Ликовна тема финала ове симфоније захтевала је и учешће тромбона:

Радећи на теми завршне химне 9. симфоније, Бетовен је несумњиво тежио да се она може свирати на природним лименим инструментима:

Употреба тимпана у скерцу исте симфоније несумњиво сведочи о намери да се драматично супротстави такту. инструмент – тимпани за остатак оркестра:

Чак и за време Бетовена, дошло је до праве револуције у дизајну месинганих духова. алати повезани са проналаском механизма вентила.

Композитори више нису били спутани ограниченим могућностима природе. дувачких инструмената и, поред тога, добио прилику да безбедно располаже ширим спектром тоналитета. Међутим, нове, „хроматске” цеви и трубе нису одмах освојиле универзално признање – у почетку су звучале лошије од природних и често нису пружале потребну чистоћу система. А касније су се неки композитори (Р. Вагнер, И. Брамс, Н.А. Римски-Корсаков) понекад враћали тумачењу рогова и трубе као природе. инструменте, прописујући им да свирају без употребе вентила. Генерално, појава вентилских инструмената отворила је широке изгледе за даљи развој муза. креативности, будући да је у најкраћем могућем року бакарна група у потпуности сустигла жицу и дрво, добивши прилику да самостално презентује било коју од најсложенијих музике.

Важан догађај био је проналазак бас тубе, која је постала поуздана основа не само за дувачку групу, већ и за цео оркестар у целини.

Стицање независности бакарне групе коначно је одредило место рогова, који су се пре тога граничили (у зависности од околности) или бакарним или дрвеним. Као дувачки инструменти, рогови су обично наступали заједно са трубама (понекад уз помоћ тимпана), односно управо групно.

У другим случајевима, савршено су се спајали са дрвеним инструментима, посебно фаготом, формирајући педалу хармонике (није случајно да је у античким партитурама, а касније и код Р. Вагнера, Г. Спонтинија, понекад и код Г. Берлиоза, била линија рогова. постављен изнад фагота, односно међу дрвеним). Трагови ове двојности видљиви су и данас, јер су рогови једини инструменти који заузимају место у партитури не по реду теситуре, већ, такорећи, као „веза” између дрвених и лимених инструмената.

Неки савремени композитори (на пример, СС Прокофјев, ДД Шостакович) у многим другим. партитуре су забележиле део хорне између труба и тромбона. Међутим, начин снимања рогова према њиховој теситури није постао широко распрострањен због сврсисходности постављања тромбона и лула један поред другог у партитури, често заједно као представници „тешког” („тврдог”) бакра.

Група дрвених духова. инструменти, чији су дизајни наставили да се усавршавају, почели су да се интензивно обогаћују због варијетета: мале и алт флауте, инж. хорна, мали и бас кларинети, контрафагот. У 2. спрату. 19. век Постепено се обликовала шарена дрвена група, која по свом обиму не само да није инфериорна у односу на жицу, већ је чак и превазилази.

Повећава се и број удараљки. 3-4 тимпана спајају мали и велики бубњеви, чинеле, троугао, тамбура. У оркестру се све чешће појављују звона, ксилофон, фп., касније целеста. Нове боје је увела харфа са седам педала, коју је измислио почетком 19. века, а касније побољшао С. Ерар, са механизмом за двоструко подешавање.

Струне, заузврат, не остају равнодушне према расту суседних група. Да би се одржале правилне акустичке пропорције, било је потребно повећати број извођача на овим инструментима на 14-16 првих виолина, 12-14 других, 10-12 виола, 8-12 виолончела, 6-8 контрабаса, чиме је створена могућност широке употребе декомп. дивиси.

На основу класичног 19. века оркестар се постепено развија генерисан идејама муза. романтизма (а отуда и трагање за новим бојама и светлим контрастима, својствима, програмско-симфонијском и позоришном музиком) оркестар Г. Берлиоза и Р. Вагнера, КМ Вебера и Г. Вердија, ПИ Чајковског и НА Римског-Корсакова.

Комплетно формиран у 2. спрату. 19. век, без икаквих промена постоји скоро сто година, он (са малим варијацијама) и даље задовољава уметност. потребе композитора разних праваца и индивидуалности које гравитирају сликовитости, шаренилу, музама. звучно писање, и они који теже психолошкој дубини музичких слика.

Паралелно са стабилизацијом оркестра, вршена је интензивна потрага за новим орковским техникама. писање, нова интерпретација инструмената оркестра. Класична акустичка теорија. баланс, формулисан у односу на велику симфонију. оркестар Н.А. Римског-Корсакова, полазио је од чињенице да једна труба (или тромбон, или туба) свира форте у свом најизразитијем облику. регистар, по јачини звука једнак је два рога, од којих је сваки, пак, једнак два дрвена духа. инструменте или унисон било које подгрупе гудача.

ПИ Тцхаиковски. Симфонија 6, став И. Флауте и кларинети понављају реченицу коју су претходно свирале дивиси виоле и виолончела.

Истовремено су извршене одређене корекције за разлику у интензитету регистара и за динамику. нијансе које могу променити однос унутар орк. тканине. Важна техника класичног И. била је хармонска или мелодијска (контрапунктирана) педала, која је тако карактеристична за хомофону музику.

Главни у складу са акустичном равнотежом, И. није могао бити универзалан. Она је добро испуњавала захтеве строгих пропорција, равнотеже размишљања, али је била мање погодна за преношење снажних израза. У овим случајевима, методе И., осн. на моћна удвостручавања (тројке, четворке) неких гласова у поређењу са другима, на сталне промене у тембру и динамици.

Такве технике су карактеристичне за рад низа композитора с краја 19. и почетка 20. века. (на пример, АН Скрјабин).

Упоредо са употребом „чистих” (соло) тембра, композитори су почели да постижу специјалне ефекте, смело мешајући различите боје, удвајајући гласове кроз 2, 3 или више октава, користећи сложене мешавине.

ПИ Тцхаиковски. Симфонија бр. 6, став И. На узвике лимених инструмената сваки пут одговарају унисони жичаних и дрвених инструмената.

Сами чисти темброви, како се испоставило, били су препуни додатака. драматургија. могућности, нпр. поређење високих и ниских регистара у дрвеним инструментима, употреба муте ​​декомп. задаци за дуваче, употреба високих бас позиција за гудаче итд. Инструменти који су се раније користили само за одбијање ритма или хармонију пуњења и бојења све више се користе као носиоци тематике.

У потрази за експанзијом ће изразити. и приказати. Прилике су формирале оркестар 20. века. – Оркестар Г. Малера и Р. Штрауса, Ц. Дебисија и М. Равела, ИФ Стравинског и В. Бритена, СС Прокофјева и ДД Шостаковича. Уз сву разноликост стваралачких праваца и личности ових и низа других истакнутих мајстора оркестарског писања дец. земље света повезују их виртуозност разноврсних техника И., осн. на развијеној слушној машти, правом осећају за природу инструмената и одличном познавању њихове технике. могућности.

Средства. место у музици 20. века додељено лајтимбрима, када сваки инструмент постаје, такорећи, карактер инструмента који се свира. перформансе. Тако систем лајтмотива који је измислио Вагнер поприма нове облике. Отуда интензивна потрага за новим тембрима. Гудачи све више свирају сул понтицелло, цол легно, уз хармонике; дувачки инструменти користе технику фруллато; свирање харфе обогаћено је сложеним комбинацијама хармоника, ударцима по жицама дланом. Појављују се нови дизајни инструмената који омогућавају постизање необичних ефеката (нпр. глисандо на тимпанима). Измишљају се потпуно нови инструменти (нарочито удараљке), укљ. и електронски. Коначно, у Симпх. Оркестар све више уводи инструменте из других композиција (саксофони, тркачки национални инструменти).

Нове захтеве за коришћење познатих алата представљају представници авангардних покрета у модерном времену. музика. Њиховим резултатом доминира ритам. инструменти одређене висине (ксилофон, звона, вибрафон, бубњеви различите висине, тимпани, цеваста звона), као и целеста, фп. и разни електрични алати. Чак и гудалски инструменти значе. ови композитори најмање користе за трзалице и удараљке. продукција звука, до тапкања гудлама по шпиљама инструмената. Ефекти као што су пуцање ексера на звучну плочу резонатора харфе или лупкање вентила на дрвеним такође постају уобичајени. Све више се користе најекстремнији, најинтензивнији регистри инструмената. Осим тога, стваралаштво авангардних уметника карактерише и жеља да се премијерно интерпретира оркестар. као сусрети солиста; сам састав оркестра тежи смањењу, пре свега због смањења броја групних инструмената.

НА Римски-Корсаков. „Шехерезада”. део ИИ. Гудачи, свирајући нон дивиси, користећи двоструке ноте и трогласне и четвороделне акорде, излажу мелодијско-хармонијски са великом пуноћом. текстура, која је само мало подржана дувачким инструментима.

Иако су у 20. веку написана многа дела. за посебне (варијантне) композиције симф. оркестар, ниједан од њих није постао типичан, као пре гудачког гудачког оркестра, за који су настала многа дела која су стекла широку популарност (на пример, „Серенада за гудачки оркестар“ П. И. Чајковског).

Орц девелопмент. музика јасно показује међузависност стваралаштва и његове материјалне базе. објава. напредак у пројектовању сложене механике дрвених шпиритуса. алата или у области израде најтачније калибрисаних бакарних алата, као и многих других. друга побољшања музичких инструмената била су на крају резултат хитних захтева идеолошке уметности. ред. Заузврат, побољшање материјалне базе уметности отворило је нове хоризонте композиторима и извођачима, пробудило њихову креативност. фантазије и тиме створиле претпоставке за даљи развој музичке уметности.

Ако композитор ради на оркестарском делу, оно је (или би требало да буде) написано директно за оркестар, ако не у свим детаљима, онда у његовим главним карактеристикама. У овом случају, у почетку се бележи у неколико редова у виду скице – прототипа будуће партитуре. Што мање детаља оркестарске текстуре садржи скица, то је ближа уобичајеном дволинијском ФП. презентација, што више посла на стварном И. треба урадити у процесу писања партитуре.

М. Равел. „Болеро”. Огроман раст се постиже само помоћу инструментације. Од соло флауте на позадини једва чујне пратеће фигуре, преко унисона дрвених дувача, затим кроз мешавину жица удвостручених дувачким...

У суштини, инструментација фп. представе – своје или туђе ауторке – захтевају креативност. приступ. Комад је у овом случају увек само прототип будућег оркестарског дела, јер инструменталиста стално мора да мења текстуру, а често је приморан и да мења регистре, удвостручује гласове, додаје педале, рекомпонује фигурације, попуњава акустику. . празнине, претворити тесне акорде у широке итд. Мрежа. трансфер фп. представљање оркестру (понекад се сусреће у музичкој пракси) обично доводи до уметнички незадовољавајуће. резултати – такав И. испада звучно лош и оставља неповољан утисак.

Најважнија уметност. задатак инструментатора је да примени декомп. према карактеристици и напетости тонова који ће најснажније открити драматургију орк. музика; главна техничка При томе је задатак да се постигне добро слушање гласова и правилан однос између прве и друге (треће) равни чиме се обезбеђује рељеф и дубина орка. звук.

Са И., на пример, фп. могу се појавити представе и број ће се допунити. задатака, почевши од избора кључа, који се не поклапа увек са тоналом оригинала, посебно ако постоји потреба за коришћењем јарког звука отворених жица или бриљантних звукова дувачких инструмената без вентила. Такође је веома важно правилно решити питање свих случајева преноса муза. фразе у друге регистре у поређењу са оригиналом и, на крају, на основу генералног плана развоја означити у колико „слојева“ ће морати да се наведе један или други део инструменталне производње.

Можда неколико. И. решења скоро сваког производа. (наравно, ако није замишљена посебно као оркестарска и није записана у форми партитуре). Свака од ових одлука може се на свој начин уметнички оправдати. Међутим, то ће већ бити донекле различити орци. производи који се међусобно разликују по бојама, напетости и степену контраста између делова. То потврђује да је И. стваралачки процес, неодвојив од суштине дела.

Тврдња модерног И. захтева прецизна упутства за фразирање. Смислено фразирање није само праћење прописаног темпа и праћење општих ознака динамике. и агогично. ред, али и коришћење одређених метода извођења карактеристичних за сваки инструмент. Дакле, приликом извођења на жицама. инструменте, можете да померате гудало горе-доле, на врху или на кундаку, глатко или нагло, чврсто притискајући жицу или пуштајући гудало да одскочи, свирајући једну ноту за сваки гудало или неколико нота, итд.

Духовни извођачи. алати могу користити диф. методе удувавања млаза ваздуха – од стремљења. двоструки и троструки „језик” до широког мелодичног легата, користећи их у интересу изражајног фразирања. Исто важи и за друге модерне инструменте. оркестар. Инструменталиста мора да познаје све ове суптилности до темеља да би могао што потпуније да изнесе своје намере извођачима. Стога су савремене партитуре (за разлику од партитура тог времена, када је залиха општеприхваћених извођачких техника била веома ограничена и много тога се чинило здраво за готово) обично буквално прошаране мноштвом најпрецизнијих индикација, без којих се музика постаје безначајна и губи свој живи, дрхтави дах.

Познати примери употребе тембра у драматургији. и приказати. намене су: свирање на флаути у прелудију „Фауново поподне” од Дебисија; свирање обое, а затим и фагота на крају 2. сцене опере Евгениј Оњегин (Пастир игра); фраза хорне која пада кроз читав низ и повици малог кларинета у песми Р. Штрауса „Тил Уленшпигел”; суморни звук бас кларинета у 5. сцени опере Пикова дама (У грофициној спаваћој соби); контрабас соло пред сцену Дездемонине смрти (Отело од Г. Вердија); фруллато спирит. инструменти који приказују блејање овнова у симфонији. песма „Дон Кихот” Р. Штрауса; сул понтицелло жице. инструменти који приказују почетак битке на Чудском језеру (кантата Александра Невског од Прокофјева).

Такође су вредни пажње и виола соло у Берлиозовој симфонији „Харолд у Италији” и соло виолончело у Штраусовом „Дон Кихоту”, каденца виолине у симфонији. Свита Римског-Корсакова „Шехерезада”. Ово су персонификовани. Лајтимбри, уз сву своју различитост, изводе важну програмску драматургију. функције.

Принципи И., развијени приликом стварања драма за симфоније. оркестар, углавном важи за многе друге орке. композиције, које на крају настају по слици и подобију симфоније. и увек обухватају две или три групе хомогених инструмената. Није случајно да дух. оркестри, као и дец. нар. нат. оркестри често изводе транскрипције дела писаних за симфоније. оркестар. Овакви аранжмани су једна од врста уређења. Принципи И. до. – л. ради без бића. на њих се преносе промене из једног састава оркестра у други. Широко распрострањен дец. библиотеке оркестара, које омогућавају малим ансамблима да изводе дела написана за велике оркестре.

Посебно место заузимају ауторски И., пре свега, фи. есеји. Неки производи постоје у две једнаке верзије – у облику орка. оцене и у фп. презентација (неке рапсодије Ф. Листа, свите из музике за „Пеер Гинт” Е. Грига, одвојене драме АК Љадова, И. Брамса, Ц. Дебисија, свите из „Петрушке” И.Ф. Стравинског, балетске свите „Ромео и Јулија” СС Прокофјева и др.). Међу партитурама створеним на основу познатих ФП. дела великих мајстора И., издвајају се Слике Мусоргског-Равела на изложби, извођене онолико често колико и њихова фп. прототип. Међу најзначајнијим делима из области И. спадају издања опера Борис Годунов и Хованшчина Мусоргског и Камени гост Даргомижског у извођењу Н.А. Римског-Корсакова и нови И. опера Борис Годунов и Хованшчина од Мусоргског, извео ДД Шостакович.

Постоји обимна литература о И. за симфонијски оркестар, која сумира богато искуство симфонијске музике. До темеља. Дела укључују Берлиозов „Велики трактат о модерној инструментацији и оркестрацији“ и Римски-Корсаков „Основе оркестрације са партитурним узорцима из његових сопствених композиција“. Аутори ових дела били су изузетни практични композитори, који су успели да исцрпно одговоре на хитне потребе музичара и створе књиге које нису изгубиле на значају. О томе сведоче бројна издања. Берлиозов трактат, написан 40-их година. 19. века, ревидирао и допунио Р. Штраус у складу са Орк. почетак праксе. 20. век

У музици уч. установе пролазе посебан курс И. који се обично састоји од два главна. секције: инструментација и заправо И. Прва од њих (уводна) упознаје инструменте, њихову структуру, својства, историју развоја сваког од њих. И. курс је посвећен правилима комбиновања инструмената, преношењу посредством И. пораста и пада напетости, писању приватних (групних) и оркестарских тутти. Када се испитују методе уметности, на крају се полази од идеје уметности. цео створени (оркестрирани) производ.

Технике И. стичу се у процесу практичне. часова, током којих ученици, под вођством наставника, преписују за оркестар пра. фп. дела, упознају се са историјом оркестра. стилове и анализирају најбоље примере партитура; диригенти, композитори и музиколози, поред тога, вежбају читање партитура, углавном их репродукујући на клавиру. Али најбоља пракса за инструменталисте почетника је да слушају свој рад у оркестру и добијају савете од искусних музичара током проба.

Референце: Римски-Корсаков Н., Основе оркестрације са партитурним узорцима из сопствених композиција, ур. М. Штајнберг, (део) 1-2, Берлин – М. – Санкт Петербург, 1913, исто, пун. цолл. соч., Књижевна дела и преписка, књ. ИИИ, М., 1959; Беприк А., Интерпретација оркестарских инструмената, М., 1948, 4961; његова. Огледи о питањима оркестарских стилова, М., 1961; Чулаки М., Инструменти симфонијског оркестра, Л., 1950, ревидирано. М., 1962, 1972; Василенко С., Инструментација за симфонијски оркестар, књ. 1, М., 1952, књ. 2, М., 1959 (приредио и са допунама Ју. А. Фортунатов); Рогал-Левитски ДР, Модерни оркестар, књ. 1-4, М., 1953-56; Берлиоз Х., Гранд траит д'инструментатион ет д'орцхестратион модернес, П., 1844, М855; његов, Инструментатионслехре, ТИ 1-2, Лпз., 1905, 1955; Геваерт ФА, Траите генерал д'инструментатион, Ганд-Лиеге, 1863, рус. пер. ПИ Чајковски, М., 1866, М. – Лајпциг, 1901, такође у Фулл. цолл. оп. Чајковски, књ. ИИИБ, ревидирано. и додатно издање под насловом: Ноувеау траите д'инструментатион, П.-Брук., 1885; руски прев., М., 1892, М.-Лајпциг, 1913; 2. део под називом: Цоурс метходикуе д'орцхестратион, П. – Брук., 1890, Рус. прев., М., 1898, 1904; Рроут, Е., Инструментатион, Л., 1878; Гулро Е., Траите пратикуе д'инструментатион, П., 1892, рус. пер. Г. Коњуса под насловом: Водич за практично проучавање инструментације, М., 1892 (пре објављивања оригиналног француског издања), ур. и са додацима Д. Рогал-Левитског, М., 1934; Видор Цх.-М., Ла тецхникуе де л'орцхестре модерне, П., 1904, 1906, Рус. пер. уз додатак. Д. Рогал-Левицки, Москва, 1938; Царсе А., Практични савети о оркестрацији, Л., 1919; своје, Историја оркестрације, Л., 1925, рус. прев., М., 1932; његов, Оркестар у 18. веку, Цамб., 1940; његов, Оркестар од Бетовена до Берлиоза, Цамб., 1948; Веллен, Е., Дие неуе Инструментатион, Бд 1-2, Б., 1928-29; Недвед В., Дие Ентвицклунг дер Инструментатион вон дер Виенер Классик бис зу ден Анфанген Р. Вагнерс, В., 1931 (Дисс.); Мерил, БВ, Практични увод у оркестрацију и инструментацију, Анн Арбор (Мичиген), 1937; Маресцотти А.-Ф., Лес инструментс д'орцхестре, леурс царацтерес, леурс поссибилитес ет леур утилизатион данс л'орцхестре модерне, П., 1950; Кеннан, КВ, Техника оркестрације, НИ, 1952: Пистон В., Тхе инструментатион, НИ, 1952; Цоецхлин Цх., Траите де л'орцхестратион, в. 1-3, стр., 1954-56; Кунитз Х., Дие Инструментатион. Еин Ханд- унд Лехрбуцх, Тл. 1-13, Лпз., 1956-61; Ерпх Х., Лехрбуцх дер Инструментатион унд Инструментенкунде, Маинз, 1959; МцКаи ГФ, Креативна оркестрација, Бостон, 1963; Бецкер Х., Гесцхицхте дер Инструментатион, Келн, 1964 (Серија „Дас Мусикверк”, Х. 24); Големинов М., Проблеми оркестрације, С., 1966; Златанова Р., Развој оркестра и оркестрације, С, 1966; Павловски В., Инструментацја, Варсз., 1969.

МИ Цхулаки