Гиусеппе Гиацомини |
Гиусеппе Гиацомини
Име Ђузепе Ђакомини је добро познато у оперском свету. Ово је не само један од најпознатијих, већ и најнеобичнији тенор, захваљујући посебно мрачном, баритонском гласу. Ђакомини је легендарни извођач тешке улоге Дон Алвара у Вердијевој Сили судбине. Уметник је више пута долазио у Русију, где је певао и на представама (Мариински театар) и на концертима. Ђанкарло Ландини разговара са Ђузепеом Ђакоминијем.
Како сте открили свој глас?
Сећам се да је око мог гласа увек било интересовања, чак и када сам био веома млад. Идеја да искористим своје могућности да направим каријеру ухватила ме је са деветнаест година. Једног дана сам отишао аутобусом са групом за Верону да слушам оперу у Арени. Поред мене је био Гаетано Берто, студент права који је касније постао познати адвокат. певао сам. Он је изненађен. Занима ме мој глас. Каже да треба да учим. Његова богата породица ми пружа конкретну помоћ да упишем конзерваторијум у Падови. Тих година сам истовремено студирао и радио. Био је конобар у Габићу, близу Риминија, радио у фабрици шећера.
Овако тешка младост, какав је значај имала за ваше лично формирање?
Веома велико. Могу рећи да познајем живот и људе. Разумем шта значи рад, труд, знам вредност новца, сиромаштва и богатства. Имам тежак карактер. Често сам био погрешно схваћен. С једне стране сам тврдоглав, с друге сам склон затворености, меланхолији. Ове моје особине се често мешају са несигурношћу. Таква процена утицала је на мој однос са позоришним светом...
Прошло је скоро десет година од вашег дебија до када сте постали познати. Који су разлози тако дугог „тренинга“?
Десет година сам усавршавао свој технички пртљаг. То ми је омогућило да организујем каријеру на највишем нивоу. Провео сам десет година ослобађајући се утицаја наставника певања и разумевајући природу свог инструмента. Дуги низ година су ми саветовали да посветлим свој глас, да га разведрим, да напустим баритон колорит који је обележје мог гласа. Напротив, схватио сам да морам да користим ову боју и да на њеној основи пронађем нешто ново. Мора да се ослободи опонашања опасних вокалних модела као што је Дел Монако. Морам да тражим ослонац за своје звуке, њихову позицију, за мене прикладнију производњу звука. Схватио сам да је прави учитељ певача онај који помаже у проналажењу најприроднијег звука, који те тера да радиш у складу са природним подацима, ко не примењује већ познате теорије на певача, што може довести до губитка гласа. Прави маестро је суптилан музичар који вам скреће пажњу на нехармоничне звукове, недостатке у фразама, упозорава на насиље над сопственом природом, учи вас да правилно користите мишиће који служе за емитовање.
На почетку ваше каријере, који звуци су већ били „ок“, а на којима је, напротив, требало порадити?
У центру, односно од централног „до” до „Г” и „А флата”, функционисао је мој глас. Прелазни звуци су генерално такође били у реду. Искуство ме је, међутим, довело до закључка да је корисно померити почетак прелазне зоне у Д. Што пажљивије припремате прелаз, испада природније. Ако, напротив, одуговлачите, држите звук отворен на „Ф“, постоје потешкоће са горњим нотама. Оно што је било несавршено у мом гласу су највише тонове, чисте Б и Ц. Да отпевам ове ноте, „притиснуо сам“ и тражио њихову позицију на врху. Са искуством сам схватио да се горње ноте ослобађају ако се подршка помери надоле. Када сам научио да дијафрагму држим што је могуће ниже, мишићи у грлу су ми се ослободили и било ми је лакше да дођем до виших тонова. Такође су постали музикалнији и уједначенији са осталим звуцима мог гласа. Ови технички напори су помогли да се помири драматичност мог гласа са потребом да певам без даха и мекоћом продукције звука.
Које Вердијеве опере најбоље одговарају вашем гласу?
Без сумње, Сила судбине. Алварова духовност је у складу са мојом суптилношћу, са склоношћу меланхолији. Задовољан сам са теситуром партије. Ово је углавном централна теситура, али њене линије су веома разноврсне, утиче и на подручје горњих нота. Ово помаже грлу да избегне напетост. Ситуација је потпуно супротна оној у којој се налази онај ко мора да изведе неке одломке из Рустичне части, чија је теситура концентрисана између „ми” и „сол”. Ово отежава грло. Не свиђа ми се теситура Манрикове улоге у Трубадуру. Често користи горњи део гласа, што помаже да померим положај који одговара мом телу. Остављајући по страни сандук Ц у цабалетта Ди куелла пира, Манриков део је пример врсте теситуре која је тешка за горњу зону мог гласа. Врло је подмукла теситура Радамесове части, која у току опере подвргава теноров глас тешким тестовима.
Остаје проблем Отела. Вокални стил улоге овог лика не захтева толико баритонских призвука као што се обично верује. Мора се подсетити да да бисте певали Отела, потребна вам је звучност коју многи извођачи немају. За изражавање је потребно Вердијево писање. Да подсетим и да данас многи диригенти настоје да истичу значај оркестра у Отелу, стварајући праву „лавину звука“. Ово додаје изазове сваком гласу, чак и оном најмоћнијем. Део Отела може се достојно отпевати само уз диригента који разуме захтеве гласа.
Можете ли именовати диригента који је ваш глас ставио у праве и повољне услове?
Без сумње Зубин Мета. Успео је да истакне достојанство мог гласа, и окружио ме том мирноћом, срдачношћу, оптимизмом, што ми је омогућило да се изразим на најбољи могући начин. Мета зна да певање има своје карактеристике које превазилазе филолошке аспекте партитуре и метрономске индикације темпа. Сећам се проба Тоске у Фиренци. Када смо дошли до арије „Е луцеван ле стелле”, маестро је замолио оркестар да ме прати, наглашавајући експресивност певања и дајући ми прилику да пратим Пучинијеву фразу. Код других диригента, чак и оних најистакнутијих, то није увек био случај. Са Тоском сам повезао не баш срећна сећања на диригенте, чија строгост, нефлексибилност је спречавала да мој глас до краја дође до изражаја.
Пучинијево вокално писање и Вердијево вокално писање: можете ли их упоредити?
Пучинијев вокални стил инстинктивно вуче мој глас ка певању, Пучинијева линија је пуна мелодијске снаге која са собом носи и певање, олакшава и чини природном експлозију емоција. Вердијево писање, с друге стране, захтева више промишљања. Демонстрација природности и оригиналности Пучинијевог вокалног стила садржана је у финалу трећег чина Турандот. Од првих нота тенорово грло открива да се писање променило, да више не постоји флексибилност која је карактерисала претходне сцене, да Алфано није могао, или није хтео, да употреби Пучинијев стил у финалном дуету, његов начин израде. певају гласови, којима нема премца.
Међу Пучинијевим операма, које су вам најближе?
Без сумње, Девојка са Запада и последњих година Турандот. Калафова улога је веома подмукла, посебно у другом чину, где је вокално писање концентрисано углавном на горњу зону гласа. Постоји ризик да грло постане тврдо и да не уђе у стање ослобађања када дође тренутак арије „Нессун дорма”. Истовремено, нема сумње да је овај лик сјајан и да доноси велико задовољство.
Које веристичке опере преферирате?
Два: Паљачи и Андре Шеније. Шеније је улога која тенору може донети највеће задовољство које каријера може да пружи. Овај део користи и ниски гласовни регистар и ултра високе ноте. Шеније има све: драмски тенор, лирски тенор, трибинску рецитацију у трећем чину, страствене емоционалне изливе, попут монолога „Цоме ун бел ди ди ди маггио“.
Да ли се кајете што нисте певали у неким операма, а да ли се кајете што сте певали у другим?
Почећу од оне у којој није требало да наступам: Медеје, 1978. у Женеви. Цхерубинијев ледени неокласични вокални стил не доноси никакво задовољство гласу као што је мој, и тенору са темпераментом попут мог. Жао ми је што нисам певао у Самсону и Далили. Понуђена ми је ова улога у време када нисам имао времена да је проучим како треба. Више се није указала прилика. Мислим да би резултат могао бити занимљив.
Која позоришта сте највише волели?
Метро у Њујорку. Тамошња публика ме је заиста наградила за труд. Нажалост, три сезоне, од 1988. до 1990., Левин и његова пратња нису ми дали прилику да се покажем онако како сам то заслужио. Важне премијере је више волео да поверава певачима са више публицитета него мени, остављајући ме у сенци. То је одредило моју одлуку да се окушам на другим местима. У Бечкој опери сам имао успеха и значајно признање. На крају бих желео да поменем невероватну топлину публике у Токију, граду у коме сам добио праве овације. Сећам се аплауза који ми је додељен после „Импровизације” у Андре Шенијеу, која није изведена у јапанској престоници од Дел Монака.
Шта је са италијанским позориштима?
За неке од њих имам дивна сећања. У Белини театру у Катанији између 1978. и 1982. дебитовао сам у значајним улогама. Сицилијанска јавност ме је топло примила. Сезона у Арени ди Верона 1989. била је величанствена. Био сам у одличној форми и наступи као Дон Алваро били су међу најуспешнијим. Ипак, морам да се пожалим да нисам имао тако интензиван однос са италијанским позориштима као са другим позориштима и другом публиком.
Интервју са Ђузепеом Ђакоминијем објављен у часопису л'опера. Публикација и превод са италијанског Ирина Сорокина.
Деби 1970 (Верчели, Пинкертон део). Певао је у италијанским позориштима, од 1974. наступао је у Ла Скали. Од 1976. у Метрополитен опери (деби као Алваро у Вердијевој Сили судбине, између осталих делова Макдуфа у Макбету, 1982). Више пута певао на фестивалу Арена ди Верона (међу најбољим деловима Радамеса, 1982). 1986. је са великим успехом извео улогу Отела у Сан Дијегу. Међу недавним наступима су Манрико у Бечкој опери и Калаф у Ковент Гардену (обе 1996). Међу улогама су и Лохенгрин, Нерон у Монтевердијевом Крунисању Попее, Каварадоси, Дик Џонсон у Девојци са Запада итд. Међу снимцима дела Полиа у Норми (ред. Левин, Сони), Каварадоси (ред. Мути, Фиипс).
Е. Цодоков, 1999
