Фуга |

лат., итал. фуга, лит. – трчање, лет, брза струја; енглеска, француска фуга; Герман Фуге

1) Форма полифоне музике заснована на имитативном представљању индивидуализоване теме са даљим извођењем (1) у различитим гласовима са имитативном и (или) контрапунктном обрадом, као и (обично) тонско-хармонијским развојем и довршавањем.

Фуга је најразвијенији облик имитативно-контрапунталне музике, који је упио сво богатство полифоније. Распон садржаја Ф. је практично неограничен, али интелектуални елемент преовлађује или се у њему увек осећа. F. одликује се емоционалном пуноћом и истовремено уздржаношћу изражавања. Развој у Ф. се природно упоређује са тумачењем, логичним. доказ предложене тезе – тема; у многим класичним У узорцима, сви Ф. је „израстао“ из теме (као што је Ф. називају се строгим, за разлику од слободних, у којима се уводи материјал који није у вези са темом). Развој форме Ф. је процес промене оригиналне музике. мисли у којима континуирано обнављање не доводи до другачијег фигуративног квалитета; појава деривативног контраста, у принципу, није карактеристична за класичну. F. (што не искључује случајеве када развој, симфоничан по обиму, доводи до потпуног преиспитивања теме: уп., на пример, звук теме у излагању и при преласку на коду у Баховим оргуљама. F. малолетник, БВВ 543). Ово је суштинска разлика између Ф. и сонатног облика. Ако фигуративне трансформације потоњег претпостављају распарчавање теме, онда у Ф. – суштински варијациони облик – тема задржава јединство: изведена је у различитим контрапунктима. спојеви, кључеви, стављени у различите регистре и хармонике. условима, као да је обасјан различитим светлом, открива различите аспекте (у принципу, интегритет теме није нарушен тиме што варира – звучи у циркулацији или, на пример, у стреттама, не у потпуности; мотивациона изолација и фрагментација ). F. је контрадикторно јединство сталног обнављања и мноштва стабилних елемената: често задржава противдопуњавање у разним комбинацијама, интерлудије и стрете су често варијанте једне друге, очуван је константан број еквивалентних гласова, а темпо се не мења у целом Ф. (изузеци, на пример, у делима Л. Бетовен су ретки). F. претпоставља пажљиво промишљање композиције у свим детаљима; заправо полифоно. специфичност је изражена у комбинацији крајње строгости, рационализма конструкције са слободом извођења у сваком конкретном случају: готово да нема „правила” за конструисање Ф., а облици Ф. су бескрајно разнолики, иако су засновани на комбинацији само 5 елемената – тема, одговора, опозиција, међуигра и низа. Они чине структурне и семантичке делове филозофије, који имају експозициону, развојну и завршну функцију. Њихова различита подређеност формира различите облике филозофије — дводелне, троделне и друге. музика; развила се до сер. 17. век је кроз своју историју био обогаћен свим достигнућима муза. арт-ва и даље остаје форма коју не отуђују ни нове слике ни најновија изражајна средства. F. тражио аналогију у композиционим техникама сликарства М. K.

Тема Ф., или (застарели) вођа (лат. дук; немачки Фугентхема, Субјект, Фирер; енглески субјекат; италијански соггетто; француски сујет), релативно је потпуна у музици. мисли и структурисана мелодија, која се одржава у 1. долазних гласова. Различито трајање – од 1 (Ф. из Бахове соло сонате за виолину бр. 1) до 9-10 тактова – зависи од природе музике (теме у спором Ф. су обично кратке; покретне теме су дуже, хомогене по ритмичком обрасцу, на пример, у финалу квартета оп.59 бр. 3 Бетовена), од извођача. средства (теме оргуља, хорских фигурица су дуже од оних виолине, клавира). Тема има привлачан мелодијски ритам. изглед, захваљујући коме се сваки његов увод јасно разликује. Индивидуализација теме је разлика између Ф. као облика слободног стила и имитације. облици строгог стила: концепт теме је био стран за ову другу, преовладавала је стретта презентација, мелодична. у процесу имитације настали су цртежи гласова. У Ф. тема је представљена од почетка до краја као нешто дато, формирано. Тема је главна музика. Једногласно изречена мисао Ф. Ране примере Ф. више одликују кратке и слабо индивидуализоване теме. Класичан тип теме развијен у раду ЈС Баха и ГФ Хендла. Теме се деле на контрастне и неконтрастне (хомогене), једнотонске (немодулирајуће) и модулирајуће. Хомогене су теме засноване на једном мотиву (види пример испод, а) или неколико блиских мотива (видети пример испод, б); у неким случајевима мотив варира у зависности од варијације (види пример, ц).

а) ЈС Бах. Фуга ц-мол из 1. тома Добро темперираног клавијара, тема. б) ЈС Бах. Фуга А-дур за оргуље, БВВ 536, Тема. в) ЈС Бах. Фуга фис-молл из 1. тома Добро темперираног клавира, тема.

Теме засноване на супротности мелодијски и ритмички различитих мотива сматрају се контрастним (видети пример испод, а); дубина контраста се повећава када један од мотива (често почетни) садржи ум. интервал (видети примере у чл. Слободни стил, колона 891).

У таквим темама основе се разликују. тематски језгро (понекад одвојено паузом), развојни (обично секвенцијални) део и закључак (погледајте пример испод, б). Преовлађују немодулирајуће теме, које почињу и завршавају у истом тону. У модулирајућим темама, правац модулације је ограничен на доминантну (види примере у колони 977).

Теме карактерише тонска јасноћа: чешће тема почиње слабим откуцајем једног од тонских звукова. трозвуци (међу изузецима су Ф. Фис-дур и Б-дур из 2. тома Баховог добро темперираног клавира; даље ће овај назив бити скраћен, без навођења аутора – „ХТК”), обично се завршава јаким тоничним тактом. . трећи.

а) ЈС Бах. Бранденбуршки концерт бр. 6, 2. став, тема са пратећим гласовима. б) ЈС Бах. Фуга у Ц-дуру за оргуље, БВВ 564, Тема.

У оквиру теме могућа су одступања, чешће у субдоминантну (код Ф. фис-молл из 1. свеске ЦТЦ, такође у доминантну); настајање хроматских. даља истраживања тонске јасноће не нарушавају, пошто сваки њихов звук има одређен. хармонска основа. Пролазни хроматизми нису типични за теме ЈС Баха. Ако се тема заврши пре увода одговора, онда се уводи кодета да се повеже са противдодатком (Ес-дур, Г-дур из 1. тома „ХТК“; види и пример испод, а). На многе Бахове теме су под изразитим утицајем традиције старог хора. полифонија, што утиче на линеарност полифоније. мелодије, у стретта облику (види пример испод, б).

ЈС Бацх. Фуга у е-молу за оргуље, БВВ 548, тема и почетак одговора.

Међутим, већину тема карактерише зависност од основних хармоника. секвенце, које „сијају кроз“ мелодијски. слика; у овоме се посебно манифестује зависност Ф. 17-18 века. од нове хомофоне музике (видети пример у Арт. Слободни стил, колона 889). У темама је скривена полифонија; открива се као опадајућа метричко-референтна линија (видети тему Ф. ц-молл из 1. тома „ХТК”); у неким случајевима скривени гласови су толико развијени да се унутар теме формира имитација (види примере а и б).

хармонска пуноћа и мелодија. засићеност скривене полифоније у темама у средини. степени су били разлог да се Ф. пишу за мали број гласова (3-4); 6-,7-глас у Ф. обично се повезује са старим (често хорским) типом теме.

ЈС Бацх. Мека х-молл, бр. 6, „Гратиас агимус тиби”, почетак (оркестарска пратња изостављена).

Жанровска природа тема у барокној музици је сложена, јер се типична тематика развијала постепено и апсорбовала мелодију. особине оних облика који су претходили Ф. У величанственој орг. аранжмани, у хору. Ф. из масе и страсти Баха хор је основа тема. Тематика народне песме заступљена је на много начина. узорци (Ф. дис-молл из 1. свеске „ХТК”; орг. Ф. г-молл, БВВ 578). Сличност са песмом је појачана када су тема и одговор или 1. и 3. став слични реченицама у периоду (фугхетта И из Голдберг варијација; орг. тоццата Е-дур, одељак у 3/4, БВВ 566). .

а) ИС Бак. Хроматска фантазија и фуга, тема фуге. б) ЈС Бах. Фуга у г-молу за оргуље, БВВ 542, тема.

Бахов тематизам има много додирних тачака са плесом. музика: тема Ф. ц-молл из 1. тома „ХТК” повезана је са буром; тема орг. Ф. г-молл, БВВ 542, настао је из песме-плеса „Ицк бен гегроет“, који се односи на алеманде 17. века. (в. Протопопов Вл., 1965, стр. 88). Г. Пурцеллове теме садрже џиг ритмове. Ређе, Бахове теме, једноставније, Хендлове теме „постера“, продиру дец. врсте оперске мелодије, на пример. рецитатив (Ф. д-молл из Хендлове 2. ансема), типичан за херојску. арије (Ф. Д-дур из 1. тома „ХТК“; завршни хор из ораторијума „Месија“ од Хендла). У темама се користе интонације које се понављају. обрта – тзв. музика-реторика. фигуре (види Закхарова О., 1975). А. Швајцер је бранио тачку гледишта према којој се приказују Бахове теме. и симболички. значење. Директан утицај тематизма Хендла (у Хајдновим ораторијумима, у финалу Бетовенове симфоније бр. 9) и Баха (Ф. у хор. оп. оп. 1 од Бетовена, П. за Шумана, за оргуље Брамса) био је сталан и јака (до случајности: тема Ф. цис-молл из 131. тома „ХТК” у Агнусу из Шубертове мисе Ес-дур). Уз то, уводе се нови квалитети у теме Ф. који се односе на жанровско порекло, фигуративну структуру, структуру и хармонију. Карактеристике. Тако тема фуге Аллегро из увертире опере Чаробна фрула Моцарта има обележја скерца; узбуђено лирски Ф. из сопствене сонате за виолину, К.-В. 1. Ново обележје тема у 402. веку ф. била употреба писања песама. Ово су теме Шубертових фуга (види пример испод, а). Народно-песнички елемент (Ф. из увода у „Иван Сусанин“; футете Римског-Корсакова по народним песмама), понекад романса милозвучност (фп. Ф. а-молл Глинка, д-молл Љадов, интонације елегије на почетак кантате „Јован Дамаскин” Танејев) одликују се темама Руса. мајстори, чије су традиције наставили ДД Шостакович (Ф. из ораторијума „Песма о шумама”), В. Ја. Шебалин и други. Нар. музика остаје извор интонације. и жанровско обогаћивање (19 рецитатива и фуга Хачатурјана, 7 прелудија и фраза за клавир узбекистанског композитора ГА Мусхела; видети пример испод, б), понекад у комбинацији са најновијим изражајним средствима (видети пример испод, ц). Ф. на џез тему Д. Миллауа припада више области парадокса..

а) П. Шуберт. Мека бр. 6 Ес-дур, Цредо, тактови 314-21, тема фуге. б) ГА Мусхел. 24 прелудија и фуге за клавир, тема фуге б-молл. в) Б. Барток. Фуга из Сонате за соло виолину, Тема.

У 19. и 20. веку у потпуности задржавају вредност класике. типови структуре теме (хомогена – Ф. за виолину соло бр. 1 оп. 131а Регер; контрастно – завршни Ф. из кантате „Јован Дамаскин” Танејева; 1. део сонате бр. 1 за клавир Мјасковског; као стилизација – 2. део „Симфонија псалама” Стравинског).

Истовремено, композитори проналазе и друге (мање универзалне) начине конструисања: периодичност у природи хомофонијског периода (видети пример испод, а); променљива мотивска периодичност аа1 (види пример испод, б); разноврсно упарено понављање аа1 бб1 (види пример испод, ц); репетитивност (види пример испод, д; такође Ф. фис-молл оп. 87 од Шостаковича); ритмички остинато (Ф. Ц-дур из циклуса „24 прелудија и фуге” Шчедрина); остинато у развојном делу (види пример испод, е); континуирано ажурирање мотива абцд (нарочито у темама додекафона; видети пример ф). На најјачи начин, изглед тема се мења под утицајем нових хармоника. идеје. У 19. веку један од најрадикалније мислећих композитора у овом правцу био је П. Лист; његове теме имају невиђено велики опсег (фугато у х-молл сонати је око 2 октаве), разликују се по интонацији. оштрина..

а) ДД Шостакович, Фуга у е-молу оп. 87, предмет. б) М. Равел. Фуга из фп. свита „Гробница Чуперина“, тем. в) Б. Барток. Музика за гудаче, удараљке и виолончело, 1. део, тема. г) ДД Шостакович. Фуга у А-дуру оп. 87, предмет. ф) П. Ксиндемитх. Соната.

Особине нове полифоније 20. века. појављују се у ироничној по значењу, готово додекафонијској теми Р. Штрауса из симфоније. песма „Тако је говорио Заратустра“, где се пореде тријаде Цх-Ес-А-Дес (види пример испод, а). Јављају се теме 20. века девијације и модулације у удаљене кључеве (видети пример доле, б), пролазни хроматизми постају нормативни феномен (видети пример испод, ц); хроматска хармонијска основа доводи до сложености звучног отеловљења уметности. слика (види пример испод, д). У темама Ф. нове техничке. технике: атоналност (Ф. у Берговом Воцеку), додекафонија (1. део Слонимског буфф концерта; импровизација и Ф. за клавир Шнитке), соноранти (фугато „У затвору Санте” из Шостаковичеве Симфоније бр. 14) и алеаторија (видети пример испод ) ефекти. Генијална идеја компоновања Ф. за удараљке (3. став Гринблатове симфоније бр. 4) припада пољу које је изван природе Ф..

а) Р. Штраус. Симфонијска поема „Тако је говорио Заратустра“, тема фуге. б) ХК Медтнер. Грмљавина соната за клавир. оп. 53 Но 2, почетак фуге. в) АК Глазунов. Прелудиј и фуга цис-молл оп. 101 Но 2 за фп., тема фуге. д) Х. Иа. Миасковски.

В. Лутославски. Прелудији и фуга за 13 гудачких инструмената, Тема фуге.

Имитација теме у кључу доминантног или субдоминантног назива се одговор или (застарели) пратилац (латински цоме; немачки Антворт, Цомес, Гефахрте; енглески одговор; италијански риспоста; француски одговор). Одговором се назива и свако држање теме у кључу доминантне или субдоминанте у било ком делу форме где доминира главна. тоналитет, као и у секундарним тоналитетима, ако се при имитацији очува исти однос висине теме и одговора као у излагању (уобичајени назив „одговор октаве“, који означава улазак 2. гласа у октаву, донекле је нетачан , јер у ствари постоје прво 2 увода у тему, затим 2 одговора такође у октави; на пример, бр. 7 из ораторијума „Јуда Макабејски” од Хендла).

Модерна Теорија дефинише одговор шире, наиме, као функцију у Ф., односно тренутак укључивања имитационог гласа (у било ком интервалу), што је битно у композицији форме. У имитационим облицима епохе строгог стила, имитације су коришћене у различитим интервалима, али временом кварто-квинта постаје доминантна (видети пример у чл. Фугато, колона 995).

Постоје 2 врсте одговора у рицерцарима – стварни и тонски. Одговор који тачно репродукује тему (њен корак, често и вредност тона), тзв. прави. Одговор, на самом почетку садржи мелодију. промене које произилазе из чињенице да И стадијум теме одговара В стадијуму (основном тону) у одговору, а В стадијум И степену, тзв. тонски (види пример испод, а).

Поред тога, на тему која се модулира у доминантни тоналитет одговара се обрнутом модулацијом од доминантног до главног тонала (види пример испод, б).

У музици строгог писања није било потребе за тонским одговором (иако се понекад сретао: у Кирие и Цхристе елеисон из мисе на Л'хомме арме оф Палестрина, одговор је стваран, у Куи толлис-у он је тонски ), пошто хроматске нису прихваћене. промене у корацима, а мале теме се лако „уклопе“ у прави одговор. У слободном стилу уз одобрење дура и мола, као и нову врсту инстр. широких тема, постојала је потреба за полифонијом. одраз доминантних тоничко-доминантних функционалних односа. Поред тога, наглашавајући кораке, тонски одговор задржава почетак Ф. у сфери привлачности главног. тоналитет.

Правила тонског одговора су стриктно поштована; изузеци су прављени или за теме богате хроматизмом, или у случајевима када су тонске промене у великој мери искривиле мелодију. цртеж (видети нпр. Ф. е-молл из 1. свеске „ХТК”).

Субдоминантни одговор се ређе користи. Ако темом доминира доминантна хармонија или звук, онда се уводи субдоминантни одговор (Цонтрапунцтус Кс из Уметности фуге, орг. Тоццата ин д-молл, БВВ 565, П. из Сонате за Скр. Соло бр. 1 у Г- мол, БВВ 1001, Бах); понекад се у Ф. са дугим распоредом користе оба типа одговора, односно доминантна и субдоминантна (Ф. цис-молл из 1. свеске ЦТЦ; бр. 35 из ораторијума Соломон од Хендла).

Од почетка 20. у вези са новим тонским и хармоничким. репрезентације, поштовање норми тонског одговора претворило се у почаст традицији, која је постепено престала да се поштује ..

а) ЈС Бах. Уметност фуге. Цонтрапунцтус И, тема и одговор. б) ЈС Бах. Фуга у ц-молу на тему Легренција за оргуље, БВВ 574, Субјекат и одговор.

Контрапозиција (немачки Гегентхема, Гегенсатз, Беглеитконтрапункт дес Цомес, Контрасубјект; енглески противпредмет; француски цонтре-сујет; италијански цонтро-соггетто, цонтрассоггетто) – контрапункт одговору (в. Противсубјект).

Интерлудија (од лат. интермедиус – налази се у средини; Немачки Звисцхенспиел, Звисцхенсатз, Интерлудиум, Интермеззо, Еписоде, Андаменто (последњи је такође тема Ф. великих димензија); итал. забава, епизода, тренд; франц. забава, епизода, андаменто; енглески језик. фугална епизода; термини „епизода”, „међулудија”, „дивертименто” у смислу „међулудија у Ф”. у књижевности на руском. иаз. ван употребе; повремено се ово користи да означи међумеђу са новим начином развоја грађе или на новом материјалу) у Ф. – грађење између теме. Интерлудија експресно. и структурална суштина супротне су вођењу теме: међумеђу је увек конструкција средњег (развојног) карактера, главног. развој предметне области у Ф., доприносећи освежавању звука тада улазне теме и стварању карактеристике за Ф. формирају течност. Постоје паузе које повезују вођење теме (обично унутар одељка) и стварно развијање (одвајање понашања). Дакле, за излагање је типичан интерлудиј, који повезује одговор са увођењем теме у 3. глас (Ф. Д-дур из 2. тома „ХТК“), ређе – тема са увођењем одговора у 4. глас (Ф. б-молл из 2. свеске) или са додатком. држећи (Ф. Ф-дур из 2. свеске). Такве мале паузе називају се сноповима или кодетама. Интерлудес др. типови су, по правилу, веће величине и користе се или између делова форме (на пример, када се прелази са експозиције на део који се развија (Ф. Ц-дур од 2. тома „ХТК“), од њега до репризе (Ф. х-молл из 2. тома)), или унутар развијајућег (Ф. Ас-дур из 2. тома) или реприза (Ф. Ф-дур из 2. свеске) деоница; конструкција у карактеру интерлудија, смештена на крају Ф., назива се довршењем (види. F. Де-дур из 1. свеске «ХТК»). Интерлудије се обично заснивају на мотивима теме – иницијалне (Ф. ц-молл из 1. тома „ХТК”) или завршног (Ф. ц-молл из 2. тома, такта 9), често и на материјалу опозиције (Ф. ф-мол из 1. свеске), понекад – кодете (Ф. Ес-дур из 1. свеске). Соло. материјал супротан теми је релативно реткост, али такви интермедији обично играју важну улогу у фразирању. (Кирие бр. 1 из Бахове масе у х-мол). У посебним случајевима, интермедије се уносе у Ф. елемент импровизације (хармонско-фигуративни интермедији у орг. токата у д-молу, БВВ 565). Структура интерлудија је фракциона; међу методама развоја, 1. место заузима редослед – једноставан (тактови 5-6 у Ф. ц-молл из 1. свеске „ХТК”) или канонске 1. (ибид, 9-10 тактови, уз доп. глас) и 2. категорије (Ф. фис-молл из 1. тома, такт 7), обично не више од 2-3 карике са другим или трећим кораком. Изолација мотива, секвенци и вертикалних преуређивања приближавају велики међумеђу развоју (Ф. Цис-дур из 1. свеске, 35-42 тактови). У неким Ф. враћају се међуигре, понекад формирајући сонатне односе (уп. 33. и 66. такт у Ф. ф-молл из 2. тома „ХТК“) или систем контрапунктних разноврсних епизода (Ф. ц-молл и Г-дур из 1. тома), а карактеристична је њихова постепена структурна компликација (Ф. из свите „Куперинова гробница” Равела). Тематски „сажети” Ф. без прекида или са малим прекидима су ретки (Ф. Кирије из Моцартовог Реквијема). Такав Ф. подложан вештом контрапункту. развој (стретти, разно. трансформације теме) прилазе рицерцару – фуга рицерцата или фигурата (П.

Стретта – интензивна имитација. извођење теме Ф., у којој имитирајући глас улази до краја теме у почетни глас; стретта се може написати у једноставном или канонском облику. имитације. Експозиција (од лат. експозиција – излагање; Нем. заједничко излагање, прво извођење; енглески, француски. изложеност; итал. еспосизионе) назива се 1. имитација. група у Ф., књ. e. 1. одељак у Ф., који се састоји од почетних увода теме у свим гласовима. Монофонски почеци су уобичајени (осим Ф. у пратњи, нпр. Кирие Но 1 из Бахове мисе у х-молл) и наизменична тема са одговором; понекад се овај ред крши (Ф. Г-дур, ф-молл, фис-молл из 1. свеске „ХТК”); хор Ф., у коме се несуседни гласови имитирају у октави (тема-тема и одговор-одговор: (завршни Ф. из ораторијума „Четири годишња доба” Хајдна) називају се октавама. Одговор се уписује истовремено. са завршетком теме (Ф. дис-молл из 1. тома „ХТК”) или после њега (Ф. Фис-дур, ибид.); Ф., у којој се одговор уноси пре краја теме (Ф. Е-дур из 1. тома, Цис-дур из 2. тома „ХТК“), називају се стретто, компресовани. У 4-гола. излагања гласови често улазе у паровима (Ф. Д-дур из 1. тома „ХТК“), који је повезан са традицијама фуга представљања епохе строгог писања. Велика воља изразити. редослед увода је битан: излагање је често планирано тако да је сваки долазни глас екстреман, добро препознатљив (ово, међутим, није правило: види доле). F. г-молл из 1. свеске „ХТК”), што је посебно важно у оргуљама, клавиру Ф., на пример. тенор – алт – сопран – бас (Ф. Д-дур из 2. свеске „ХТК”; орг. F. Д-дур, БВВ 532), алт – сопран – тенор – бас (Ф. ц-молл из 2. свеске „ХТК”) итд.; уводи из горњег гласа у доњи имају исто достојанство (Ф. е-молл, ибид.), као и динамичнији редослед уношења гласова – одоздо ка врху (Ф. цис-молл из 1. свеске „ХТК”). Границе секција у таквом флуидном облику као што је Ф. су условни; излагање се сматра завршеним када се тема и одговор издрже у свим гласовима; наредни интерлудиј припада експозицији ако има каденцу (Ф. ц-молл, г-молл из 1. свеске „ХТК”); иначе, припада секцији у развоју (Ф. Ас-дур, ибид.). Када се покаже да је експозиција прекратка или је потребна посебно детаљна експозиција, уводи се експозиција (у 4-главе. F. Д-дур из 1. тома „ХТК” ефекта увода 5. гласа) или неколико. додати. одржано (3 у 4 пута. орг Ф. г-мол, БВВ 542). Додатне изведбе у свим гласовима чине контра-експозицију (Ф. Е-дур из 1. свеске „ХТК”); типичан је за другачији редослед увода него у излагању и обрнута расподела теме и одговора по гласовима; Бахове контра-излагања имају тенденцију да буду контрапунктне. развој (у Ф. Ф-дур из 1. свеске „ХТК” — стретта, у Ф. Г-дур – преокрет теме). Повремено се у границама излагања врше трансформације као одговор, због чега су посебни типови Ф. настају: у оптицају (Цонтрапунцтус В из Бахове Уметности фуге; Ф. КСВ од 24 прелудија и Ф. за фп. Шчедрин), смањен (Цонтрапунцтус ВИ из Уметности фуге), увећан (Цонтрапунцтус ВИИ, исто). Експозиција је тонски стабилна и најстабилнији део форме; у производњи је сачувана (као принцип) њена давно успостављена структура. КСНУМКС у. У 19 ин. предузети су експерименти за организовање експозиције на основу имитације у нетрадиционалном за Ф. интервали (А. Рајх), међутим, у уметности. у праксу су ушли тек у 20. веку. под утицајем хармонске слободе нове музике (Ф. из квинтета или. 16 Танеева: ц-ес-гц; П. у „Громној сонати” за клавир. Метнера: фис-г; у Ф. Б-дур уп. 87 Шостаковичев одговор у паралелном кључу; у Ф. у Ф из Хиндемитовог „Лудус тоналис” одговор је у децимима, у А у терци; у антоналном тројном Ф. од 2. д. “Воззека” Берга, такт 286, ответи в ув. нону, малу, секту, ум. пети). Експозиција Ф. понекад обдарени развојним својствима, на пример. у циклусу „24 прелудија и фуге“ Шчедрина (што значи промене у одговору, нетачно задржане опозиције у Ф. XNUMX). Одељак Ф., након излагања, назива се развојним (ит. пролазни део, средњи део; Одељак за развој енглеског језика; франц. партие ду деветопмент; итал. партие ди свилуппо), понекад – средњи део или развитак, ако се у њему садржаним међуиграма користе технике мотивске трансформације. Могућа контрапункција. (сложен контрапункт, стрета, трансформације теме) и тонски хармоник. (модулација, рехармонизација) средства развоја. Секција за развој нема стриктно утврђену структуру; обично је ово нестабилна конструкција, која представља низ појединачних или групних држања у кључевима, то-рикх није било у експозицији. Редослед увођења кључева је бесплатан; на почетку одељка обично се користи паралелни тоналитет, који даје нову модалну боју (Ф. Ес-дур, г-молл из 1. свеске „ХТК“), на крају одељка – кључеви субдоминантне групе (у Ф. Ф-дур из 1. свеске – д-молл и г-молл); нису искључени итд. варијанте тонског развоја (на пример, у Ф. ф-молл из 2. свеске «ХТК»: Ас-дур-Ес-дур-ц-молл). Излазак из граница тоналитета 1. степена сродства карактеристично је за Ф. касније (Ф. д-молл из Моцартовог Реквијема: Ф-дур-г-молл-ц-молл-Б-дур-ф-молл). Одељак за развој садржи најмање једну презентацију теме (Ф. Фис-дур из 1. свеске „ХТК”), али их је обично више; групни фондови се често граде према врсти корелације између теме и одговора (Ф. ф-молл из 2. тома „ХТК“), тако да понекад развојни део подсећа на експозицију у секундарном кључу (Ф. е-молл, ибид.). У одељку за развој, стреттас, трансформације тема се широко користе (Ф.

Знак завршног дела Ф. (нем. СцхлуИатеил дер Фуге) је снажан повратак главном. кључ (често, али не и обавезно везано за тему: у Ф. Ф-дур из 1. тома „ХТК” у тактовима 65-68, тема се „раствара” у фигурацији; у тактовима 23-24 Ф. Д-дур 1. мотив је „увећан” имитацијом, 2. у тактовима 25-27 – акордима). Одељак може да почне одговором (Ф. ф-молл, такта 47, од 1. тома; Ф. Ес-дур, такта 26, од истог тома – дериват додатног олова) или у субдоминантном кључу цх . арр. за спајање са претходним развојем (Ф. Б-дур из 1. тома, такта 37; Фис-дур из исте запремине, мера 28 – изведено из додатног олова; Фис-дур из 2. свеске, такта 52 – по аналогији са контра-експозицијом), који се такође налази у потпуно другачијим хармонијама. условима (Ф. у Г у Хиндемитовом Лудус тоналис, такт 54). Завршни део у Баховим фугама је обично краћи (развијена реприза у Ф. ф-молл из 2. тома је изузетак) од експозиције (у 4-голу Ф. ф-молл из 1. тома извођења „ХТК“ 2). ) , до величине мале каденце (Ф. Г-дур из 2. свеске „ХТК“). Да би се ојачао основни тоналитет, често се уводи субдоминантно држање теме (Ф. Ф-дур, 66. такт и ф-мол, 72. такт, из 2. тома „ХТК”). Гласови у закључку. секције, по правилу, нису искључене; у појединим случајевима у закључку је изражена збијеност рачуна. излагање акорда (Ф. Д-дур и г-мол из 1. свеске „ХТК”). Са ће закључити. део понекад комбинује кулминацију форме, често асоцираног на стретту (Ф. г-молл из 1. тома). Закључи. карактер је ојачан акордском фактуром (последња 2 такта истог Ф.); одељак може имати закључак као мали код (последњи тактови Ф. ц-молл из 1. тома „ХТК“, подвучени тоничким. орг. параграфом; у поменутом Ф. у Г Хиндемиту – бассо остинато); у другим случајевима, завршни део може бити отворен: или има наставак друге врсте (на пример, када је Ф. део развоја сонате), или је укључен у обимни код циклуса, који је близу у карактеру до уноса. комад (орг. прелудиј и П. а-молл, БВВ 543). Термин „реприза“ да закључимо. одељак Ф. може се применити само условно, у општем смислу, уз обавезно уважавање јаких разлика. одељак Ф. из излагања.

Од имитације. форме строгог стила, Ф. је наследио технике експозицијске структуре (Кирие из масе Панге лингуа Жоскина Деспреа) и тонског одговора. Ф.-ов претходник за неколико. то је био мотет. Оригинално вок. форму, мотет затим премештен на инстр. музику (Жоскин Депре, Г. Исак) и коришћен је у канцони, у којој је следећи одељак полифони. варијанта претходног. Фуге Д. Буктехудеа (в. нпр. орг. прелуде и П. д-молл: прелуде – П. – куаси Рецитативо – варијанта Ф. – закључак) су заправо канцоне. Најближи претходник Ф. је био једнотамни оргуље или клавирски рицерцар (једномрак, тематско богатство стретта текстуре, технике трансформације теме, али одсуство интерлудија карактеристичних за Ф.); Ф. своје рицерцаре називају С. Схеидт, И. Фробергер. Канзоне и рицерцари Г. Фрескобалдија, као и капричо за оргуље и клавиер и фантазије Ја. Процес формирања облика Ф. је био постепен; означавају одређени "1. Ф." немогуће.

Међу раним узорцима је уобичајена форма у којој су развојни (немачки звеите Дурцхфухрунг) и завршни делови опције експозиције (видети Реперкусија, 1), па је форма састављена као ланац контраекспозиција (у поменутом раду Буктехуде Ф. састоји се од излагања и 2 његове варијанте). Једно од најважнијих достигнућа времена ГФ Хендла и ЈС Баха било је увођење тонског развоја у филозофију. Кључни моменти тонског покрета у Ф. обележени су јасним (обично потпуно савршеним) каденцама, које се код Баха често не поклапају са границама излагања (у Ф. Д-дуру из 1. тома ЦТЦ-а, несавршена каденца у такту 9 „увлачи“ х-молл-ное који води у експозицију), развојне и завршне деонице и „сече“ их (у истом Ф. савршена каденца у е-мол у такту 17 у средини развијања одељак дели форму на 2 дела). Постоје бројне варијанте дводелног облика: Ф. Ц-дур из 1. тома „ХТК” (цаденза а-молл, такт 14), Ф. Фис-дур из истог тома се приближава старом дводелу. форма (каденца на доминанти, такт 17, каденца у дисмолу у средини развојног дела, такт 23); карактеристике старе сонате у Ф. д-молл из 1. тома (стрета, којом се завршава 1. став, транспонована је на крају Ф. у главни тоналитет: уп. 17-21. и 39-44. такт) . Пример троделне форме – Ф. е-молл из 1. тома „ХТК” са јасним почетком ће завршити. деоница (мера 20).

Посебна сорта је Ф., у којој нису искључена одступања и модулације, већ су имплементација теме и одговор дати само у главном. и доминантна (орг. F. ц-молл Бацх, БВВ 549), повремено – у закључку. део – у субдоминантним (Цонтрапунцтус И из Бахове Уметности фуге) кључевима. Такав Ф. понекад се назива монотоним (уп. Григориев С. С., Муллер Т. Ф., 1961), стабилно-тонални (Золотарев В. А., 1932), тоник-доминант. Основа развоја у њима је обично једна или друга контрапунктна. комбинације (погледајте деонице у Ф. Ес-дур из 2. тома „ХТК”), рехармонизација и трансформација теме (дводелни Ф. Ц-молл, троделни Ф. д-молл из 2. свеске „ХТК”). Помало архаично већ у доба И. C. Баха, ови облици се тек повремено срећу у каснијим временима (финале дивертисмана бр. 1 за Хајднове баритоне, Хоб. КСИ 53). Форма у облику рондо се јавља када је фрагмент главног укључен у развојни део. тоналитет (у Ф. Цис-дур из 1. свеске „ХТК”, такта 25); Моцарт се обратио овом облику (Ф. ц-молл за жице. квартет, К.-В. КСНУМКС). Многе Бахове фуге имају сонатне карактеристике (на пример, Купе бр. 1 из Маса у х-мол). У формама постбаховог времена приметан је утицај норми хомофоне музике, а до изражаја долази јасна троделна форма. историчар. Достигнуће бечких симфоничара било је приближавање сонатног облика и Ф. форму, изведен или као фуга сонатног облика (финале Моцартовог Г-дур квартета, К.-В. 387), или као симфонизација Ф., посебно трансформација развојне деонице у сонатни развој (финале квартета, оп. 59 Но. 3 Бетовена). На основу ових достигнућа настали су производи. у хомофоно-полифоном. форме (комбинације сонате са двоструким Ф. у финалу Брукнерове 5. симфоније, са четвороструким Ф. у завршном рефрену кантате „По читању псалма” Танејева, са дуплим Ф. у 1. делу симфоније „Тхе Артист Матхис” од Хиндемита) и изузетних примера симфонија. F. (1. део 1. оркестра. свите Чајковског, финале кантате „Јован Дамаскин“ Танејева, орк. Регерове варијације и фуга на Моцартову тему. Гравитација ка оригиналности израза, карактеристична за уметност романтизма, проширила се и на форме Ф. (особине фантазије у орг. F. на тему БАХА Листа, изражена у светлој динамици. контрасти, увођење епизодног материјала, слобода тона). У музици 20. века користе се традиционалне. F. форме, али је истовремено приметна тенденција коришћења најсложеније полифоне. трикови (види бр. 4 из кантате „По читању псалма” Танејева). Традиција. облик је понекад последица специфичности. природа неокласичне уметности (завршни концерт за 2 фп. Стравински). У многим случајевима, композитори настоје да пронађу у традицијама. неискоришћени експресни облик. могућности, испуњавајући га неконвенционалним хармоником. садржај (у Ф. Ц-дур уп. 87 Шостаковичев одговор је миксолидски, уп. део – у природним модусима молског расположења, а реприза – уз лидијску стретту) или коришћењем новог хармоника. и текстурирање. Уз ово, аутори Ф. у 20. стварају потпуно индивидуалне форме. Дакле, у Ф. у Ф из Хиндемитовог “Лудус тоналис” 2. став (из такта 30) је дериват 1. става у разметљивом покрету.

Поред појединачних томова, постоје и Ф. на 2, ређе 3 или 4 теме. Разликовати Ф. на неколико. оне и Ф. комплекс (за 2 – двоструки, за 3 – троструки); њихова разлика је у томе што комплекс Ф. укључује контрапункт. комбинација тема (све или неке). Ф. на неколико тема историјски потичу из мотета и представљају следовање неколико Ф. на различите теме (има их 2 у орг. прелудију и Ф. а-молл Буктехуде). Овакав Ф. пронађен међу орг. хорски аранжмани; 6-гоал Ф. „Аус тиефер Нот сцхреи'ицх зу дир” од Баха (БВВ 686) састоји се од експозиција које претходе свакој строфи корала и изграђене су на њиховом материјалу; такав Ф. назива се строфичан (понекад се користи немачки израз Сцхицхтенауфбау – градња у слојевима; видети пример у колони 989).

За сложене Ф. дубоки фигуративни контрасти нису карактеристични; његове теме само одударају једна од друге (друга је обично мобилнија и мање индивидуализована). Ту су Ф. са заједничким излагањем тема (двоструко: орг. Ф. х-молл Бацх на тему Корелија, БВВ 2, Ф. Кирие из Моцартовог Реквијема, прелудиј за клавир и Ф. оп. 579 Танејев; троструко: 29 -глав.инвенција ф-молл Бах, прелудиј А-дур из 3. тома „ХТК“; четврти Ф. у финалу кантате „По читању псалма“ Танејева) и технички једноставнији Ф. са одвојеним излагањима (двоструки : Ф. гис-молл из 1. тома „ХТК”, Ф. е-молл и д-молл оп.2 Шостаковича, П. ин А из „Лудус тоналис” Хиндемита, троструко: П. фис-молл из 87. том „ХТК“, орг. Ф. Ес-дур, БВВ 2, Цонтрапунцтус КСВ из Уметности фуге од Баха, бр. 552 из кантате После читања псалма од Танејева, Ф. ин Ц из Хиндемитовог Лудус тоналис ). Неки Ф. су мешовитог типа: у Ф. цис-молл из 3. тома ЦТЦ-а 1. тема је контрапунктирана у излагању 1. и 2. теме; у 3. П. из Диабелијевих варијација на тему, оп. 120 Бетовенова тема је представљено у паровима; у Ф. од развоја 10. симфоније Мјасковског, 1. и 2. тема су заједно изложене, а КСНУМКСрд одвојено.

ЈС Бацх. Оргуљашки аранжман корала „Аус тиефер Нот сцхреи' ицх зу дир”, 1. експозиција.

Код комплексне фотографије поштују се норме структуре експозиције при излагању 1. теме; изложеност итд. што је мање строг.

Посебну сорту представљају Ф. за корал. Тематски независна Ф. је својеврсна подлога за хорал, који се с времена на време (нпр. у интерлудијама Ф.) изводи у великим дужинама које су у супротности са покретом Ф.. Сличан облик се среће и код орг. . хорске обраде Баха („Јесу, меине Фреуде“, БВВ 713); изузетан пример је дупли П. на корал Цонфитеор бр. 19 из мисе у б-молу. После Баха, овај облик је редак (нпр. дупли Ф. из Менделсонове Оргуљске Сонате бр. 3; завршни Ф. Танејевске кантате Јован Дамаскин); идеја да се у развој Ф. укључи и хор, спроведена је у Прелудију, Коралу и Фуги за клавир. Франк, у Ф. бр. 15 Х-дур из „24 прелудија и фуге” за клавир. Г. Мусцхел.

F. настао као инструментални облик, а инструментализам (са свим значајем вок. Ф.) остала је главна. сфери, у којој се касније развијао. Улога Ф. стално повећавао: почев од Ј. B. Лулли, продрла је у Французе. увертира, И. Иа Фробергер је користио презентацију фуге у гиги (у свити), италијански. мајстори су увели Ф. в сонату из цркве и бруто концерт. У 2. полувремену. КСНУМКС у. F. сједињен са прелудијем, пассацаглиа, ушао је у токату (Д. Буктехуде, Г. Муффат); Др. филијала инстр. F. — орг. хорске обраде. F. налазио примену у мисама, ораторијумима, кантатама. Пазл. развојни трендови Ф. добио класик. оличење у делу И. C. Бацх. Главна полифона. Бахов циклус је био дводелни циклус прелудија-Ф., који је задржао свој значај до данас (неки композитори 20. века, нпр. Чиурлионис, којем понекад претходи Ф. неколико прелудија). Још једна суштинска традиција, такође од Баха, јесте асоцијација Ф. (понекад заједно са прелудијама) у великим циклусима (2 тома „КСТК“, „Уметност фуге“); овај облик у 20. веку. развити П. Хин-демит, Д. D. Шостакович, Р. ДО. Шчедрин, Г. A. Мусхел и други. F. на нов начин користили бечки класици: коришћен је као облик доктората. из делова сонате-симфоније. циклус, код Бетовена – као једна од варијација у циклусу или као део форме, нпр. соната (обично фугато, а не Ф.). Достигнућа Баховог времена у области Ф. су у широкој употреби код мајстора 19-20 века. F. користи се не само као завршни део циклуса, већ у неким случајевима замењује сонату Аллегро (на пример, у 2. симфонији Сен Санса); у циклусу „Прелудиј, корал и фуга” за клавир. Франка Ф. има сонатне обрисе, а цела композиција се сматра великом сонатном фантазијом. У варијацијама Ф. често заузима позицију генерализирајућег финала (И. Брамс, М. Регер). Фугато у развоју ц.-л. од делова симфоније прераста у потпуни Ф. и често постаје центар форме (финале Рахмањиновове Симфоније бр. 3; Симфоније Мјасковског бр. 10, 21); у облику Ф. може се навести да.-л. из тема (споредни део у 1. ставу квартета Мјасковског бр. КСНУМКС). У музици 19. и 20. века. фигуративна структура Ф. У неочекиваној перспективи романтичан. текстописац. сличица се појављује фп. Шуманова фуга (оп. 72 Но 1) и једини 2-гол. фуга од Шопена. Понекад (почевши од Хајднова Четири годишња доба, бр. 19) Ф. служи за приказивање. сврхе (слика битке у Макбету од Вердија; ток реке у Симф. песма „Влтава” од Сметане; „епизода пуцњаве“ у 2. ставу Шостаковичеве симфоније бр. 11); у Ф. романтично долази. фигуративност – гротеска (финале Берлиозове Фантастичне симфоније), демонизам (оп. F. Листови), иронија (симф. Штраусова „Тако рече Заратустра“ у неким случајевима Ф. – носилац херојске слике (увод из опере „Иван Сусанин” Глинке; симфон. песма „Прометеј” од Листа); међу најбољим примерима комичног тумачења Ф. укључују сцену борбе с краја 2. д. опера „Мастерсингерс оф Нирнберг” Вагнера, завршни ансамбл из опере „Фалстаф” од Вердија.

2) Термин, Крим у 14 – рано. 17. век означен је канон (у савременом смислу те речи), односно непрекидно подражавање у 2 или више гласова. „Фуга је идентичност делова композиције по трајању, називу, облику и по звуковима и паузама“ (И. Тинкторис, 1475, у књизи: Музичка естетика западноевропског средњег века и ренесансе). , стр 370). Историјски Ф. затворити такве канонске. жанрови попут италијанског. цацциа (цацциа) и франц. схас (цхассе): уобичајена слика лова у њима је повезана са „потером“ за имитираним гласом, од чега долази име Ф. У 2. спрату. 15. в. јавља се израз Мисса ад фугам, који означава масу написану коришћењем канонског. технике (д'Ортхо, Јоскуин Деспрес, Палестрина).

Ј. Окегем. Фуга, почетак.

У 16. веку разликовао Ф. строг (лат. легата) и слободан (лат. сциолта); у 17. веку Ф. легата се постепено „раствара“ у концепту канона, Ф. сциолта „прераста“ у Ф. у модерном. смисао. Пошто је у Ф. 14-15 в. гласови се на цртежу нису разликовали, ове композиције су снимљене на истој линији са ознаком методе декодирања (видети о томе у зборнику: Питања музичке форме, бр. 2, М., 1972, стр. 7). Фуга цаноница ин Епидиапенте (тј. канонска П. у горњој квинти) налази се у Баховој музичкој понуди; Канон од 2 гола са додатним гласом је Ф. у Б из Хиндемитовог Лудус тоналис.

3) Фуга у 17. веку. – музичка реторика. фигура која имитира трчање уз помоћ брзог низа гласова када се пева одговарајућа реч (види слику).

Референце: Аренски А., Водич за проучавање облика инструменталне и вокалне музике, део КСНУМКС. 1, М., 1893, 1930; Климов М. Г., Кратак водич за проучавање контрапункта, канона и фуге, М., 1911; Золотарев В. А., Фуга. Водич за практично учење, М., 1932, 1965; Тјулин Ју., Кристализација тематизма у делу Баха и његових претходника, „СМ”, 1935, бр. 3; Скребков С., Полифонска анализа, М. – Л., 1940; свој, Уџбеник полифоније, гл. 1-2, М. – Л., 1951, М., 1965; Способин И. В., Музичка форма, М. – Л., 1947, 1972; Неколико писама С. И. Танејев о музичким и теоријским питањима, прим. Вл. Протопопов, у књизи: С. И. Танеев. материјала и докумената итд. 1, М., 1952; Должански А., О фуги, „СМ”, 1959, бр. 4, иста, у својој књизи: Изабрани чланци, Л., 1973; своје, 24 прелудија и фуге Д. Шостакович, Л., 1963, 1970; Кершнер Л. М., Народно порекло Бахове мелодије, М., 1959; Мазел Л., Структура музичких дела, М., 1960, доп., М., 1979; Григориев С. С., Муллер Т. Ф., Уџбеник полифоније, М., 1961, 1977; Дмитриев А. Н., Полифонија као фактор обликовања, Л., 1962; Протопопов В., Историја полифоније у њеним најважнијим појавама. Руска класична и совјетска музика, М., 1962; његова, Историја полифоније у њеним најважнијим појавама. Западноевропски класици КСВИИИ-КСИКС века, М., 1965; његов, Процедурални значај полифоније у музичкој форми Бетовена, у: Бетовен, књ. 2, М., 1972; његов сопствени, Рицхеркар и цанзона у 2.-1972. веку и њихова еволуција, у Сат.: Питања музичке форме, издање 1979, М., КСНУМКС; његове, Скице из историје инструменталних облика КСНУМКСтх - раног КСНУМКСтх века, М., КСНУМКС; Етингер М., Хармонија и полифонија. (Белешке о полифоним циклусима Баха, Хиндемита, Шостаковича), „СМ“, 1962, бр. 12; свој, Хармонија у полифоним циклусима Хиндемита и Шостаковича, у: Теоријски проблеми музике КСКС века, бр. 1, М., 1967; Јузхак К., Неке структурне карактеристике фуге И. C. Бацх, М., 1965; хер, О природи и специфичностима полифоног мишљења, у зборнику: Полифонија, М., 1975; Музичка естетика западноевропског средњег века и ренесансе, М., 1966; Милстеин Иа. И., Добро темперирани клавиер И. C. Бах…, М., 1967; Танеев С. И., Из научног и педагошког наслеђа, М., 1967; Ден З. В., Курс музичко-теоријских предавања. Запис М. И. Глинка, у књизи: Глинка М., Комплетна збирка. оп., вол. 17, М., 1969; његова, о фуга, ибид.; Задератски В., Полифонија у инструменталним делима Д. Шостакович, М., 1969; његова сопствена, Полифонија касног Стравинског: питања интервалне и ритмичке густине, стилска синтеза, у: Музика и модерност, књ. 9, Москва, 1975; Кристијансен Л. Л., Прелудије и фуге Р. Шчедрин, у: Питања теорије музике, књ. 2, М., 1970; Музичка естетика Западне Европе КСВИИ-КСВИИИ века, М., 1971; Бат Н., Полифоне форме у симфонијским делима П. Хиндемит, у: Питања музичке форме, књ. 2, М., 1972; Богатирев С. С., (Анализа неких Бахових фуга), у књизи: С. C. Богатирев. Истраживања, чланци, мемоари, М., 1972; Степанов А., Чугаев А., Полифонија, М., 1972; Лихачева И., Ладотоналност фуга Родиона Шчедрина, у: Проблеми музичке науке, књ. 2, М., 1973; њен сопствени, Тематизам и његов експозициони развој у фугама Р. Шчедрин, у: Полифонија, М., 1975; њен сопствени, 24 прелудија и фуге Р. Шчедрина, М., 1975; Закхарова О., Музичка реторика КСНУМКСтх - прве половине КСНУМКСтх века, у колекцији: Проблеми музичке науке, вол. 3, М., 1975; Кон Ју., О две фуге И. Стравински, у зборнику: Полифонија, М., 1975; Леваиа Т., Хоризонтални и вертикални односи у фугама Шостаковича и Хиндемита, у зборнику: Полифонија, Москва, 1975; Литински Г., Седам фуга и рецитатива (напомене на маргинама), у збирци: Арам Иљич Хачатурјан, М., 1975; Ретраш А., Жанрови позноренесансне инструменталне музике и формирање сонате и свите, у књизи: Питања теорије и естетике музике, књ. 14, Л., 1975; Цахер И., Проблем финала у Б-дур квартету оп. 130 Бетовен, у Сат: Проблеми музичке науке, књ. 3, М., 1975; Чугаев А., Особине структуре Бахових клавирских фуга, М., 1975; Микхаиленко А., О принципима структуре фуга Танејева, у: Питања музичке форме, књ. 3, М., 1977; Теоријска запажања о историји музике, суб. чл., М., 1978; Назаикински Е., Улога тембра у формирању теме и тематском развоју у условима имитативне полифоније, у збирци: С. C. Сцраперс.

ВП Фраионов