Девиатион |
Одступање (немачки: Аусвеицхунг) се обично дефинише као краткорочни одлазак на други тоналитет, који није фиксиран каденцом (микромодулацијом). Међутим, у исто време, појаве се стављају у један ред. поредак – гравитација ка заједничком тонском центру и много слабија гравитација ка локалном темељу. Разлика је у томе што тоника гл. тоналитет изражава тонску стабилност у сопственим. смислу речи, а локални тоник у девијацији (иако је у ужем простору сличан тонском темељу) у односу на главни у потпуности задржава своју функцију нестабилности. Дакле, увођење секундарних доминанта (понекад субдоминанти) – уобичајен начин формирања О. – суштински не значи прелазак на други кључ, јер је директан. остаје осећај привлачности према општем тонику. О. појачава напетост својствену овој хармонији, односно продубљује њену нестабилност. Отуда и контрадикторност у дефиницији (могуће прихватљиво и оправдано у курсевима хармоније). Исправнија дефиниција О. (долази из идеја Г. Л. Катоара и ИВ. Способина) као секундарне тонске ћелије (подсистема) у оквиру општег система овог начина тона. Типична употреба О. је унутар реченице, тачке.
Суштина О. није модулација, већ проширење тоналитета, односно повећање броја хармонија директно или индиректно подређених центру. тоник. За разлику од О., модулација у соп. значење речи доводи до успостављања новог центра гравитације, који такође потчињава мештане. О. обогаћује хармонију датог тоналитета привлачећи недијатонију. звукове и акорде, који сами по себи припадају другим тоналима (види дијаграм у примеру на траци 133), али су у одређеним условима везани за главни као његово удаљеније подручје (отуда једна од дефиниција О .: „ Остављање у секундарном тоналитету, изведено у оквиру главног тоналитета ”- ВО Берков). При разграничењу О. од модулација треба водити рачуна о: функцији дате конструкције у облику; ширина тонског круга (јачина тоналитета и, сходно томе, његове границе) и присуство подсистемских односа (имитирајући главну структуру модуса на његовој периферији). По начину извођења певање се дели на аутентично (са подсистемским односима ДТ; ту спада и СД-Т, види пример) и плагално (са СТ односима; хор „Слава“ из опере „Иван Сусанин“).
НА Римски-Корсаков. „Прича о невидљивом граду Китежу и девојци Февронији“, ИВ чин.
О. су могући како у блиским тоналним областима (види горњи пример), тако и (ређе) у удаљеним (Л. Бетовен, концерт за виолину, први део, завршни део; често се налази у модерној музици, на пример, у Ц. С. Прокофјев). О. може бити и део стварног процеса модулације (Л. Бетовен, повезујући део 1. дела 1. сонате за клавир: О. у фисдуру при модулацији од Е-дур до Х-дур).
Историјски гледано, развој О. везује се углавном за формирање и јачање централизованог дур-мол тонског система у Европи. музика (главни аранж. у 17-19 веку). Сродна појава у Нар. и антички европски проф. музика (хорска, руско напевање Знаменни) – модална и тонска варијабилност – повезана је са одсуством снажне и континуиране привлачности према једном центру (дакле, за разлику од правог О., овде у локалној традицији нема привлачности према општем) . Развој система уводних тонова (мусица фицта) већ може довести до правог О. (нарочито у музици 16. века) или, бар, до њихових преформа. Као нормативна појава, у 17-19. и сачувани су у оном делу музике 20. века где се традиције настављају развијати. категорије тонског мишљења (СС Прокофјев, ДД Шостакович, Н. Иа. Мјасковски, ИФ Стравински, Б. Барток и делимично П. Хиндемит). Истовремено, укључивање хармонија из подређених тонова у сферу главног, историјски је допринело хроматизацији тонског система, претворило недијатонично. хармонија О. у непосредно подређеном центру. тоника (Ф. Лист, последњи тактови сонате у х-молл; АП Бородин, завршни кадано „Половчевих игара” из опере „Кнез Игор”).
Појаве сличне О. (као и модулације) карактеристичне су за поједине развијене облике истока. музику (налази се, на пример, у азербејџанским мугамима „Шур“, „Чаргах“, видети књигу „Основе азербејџанске народне музике“ У. Хаџибекова, 1945).
Као теоријски концепт О. познат је од 1. кат. 19. века, када се одвојио од концепта „модулације“. Древни израз "модулација" (од модус, мод - фрет) у примени на хармонику. секвенце су првобитно означавале распоређивање модуса, кретања унутар њега („следење једне хармоније за другом” – Г. Вебер, 1818). То би могло значити постепено одступање од Цх. кључеве на друге и враћање на њега на крају, као и прелазак са једног кључа на други (ИФ Кирнбергер, 1774). АБ Маркс (1839), називајући целокупну тонску структуру комада модулацијом, истовремено разликује прелаз (по нашој терминологији сама модулација) и девијацију („избегавање“). Е.Рихтер (1853) разликује две врсте модулације – „пролазну” („не напуштајући у потпуности главни систем”, тј. О.) и „проширену”, постепено припремљену, са каденцем у новом тону. Кс. Риеманн (1893) сматра да су секундарне тонике у вокалу једноставне функције главног тоналитета, али само као прелиминарне „доминанте у загради” (овако он означава секундарне доминанте и субдоминанте). Г. Сцхенкер (1906) сматра О. типом једнотонских секвенци и чак означава секундарну доминанту према њеној главној. тон као корак у гл. тоналитет. О. настаје, по Шенкеру, као резултат тежње акорда да тонизују. Тумачење О. по Шенкеру:
Л. Беетховен. Гудачки квартет оп. 59 бр. 1, део И.
А. Сцхоенберг (1911) наглашава порекло бочних доминанта „из црквених модуса” (на пример, у систему Ц-дур из дорског модуса, тј. из ИИ века, секвенце ах-цис-дцб долазе -а и сродне акорди е-гб, гбд, а-цис-е, фа-цис, итд.); попут Шенкерова, секундарне доминанте су означене главним. тон у главном кључу (на пример, у Ц-дур егб-дес=И). Г. Ерпф (1927) критикује концепт О., тврдећи да „знаци туђег тоналитета не могу бити критеријум за одступање“ (пример: споредна тема 1. дела Бетовенове 21. сонате, 35-38 тактови).
ПИ Чајковски (1871) прави разлику између „избегавања“ и „модулације“; у приказу у програмима за хармонију, он јасно супротставља „О“. и „транзиција” као различите врсте модулације. НА Римски-Корсаков (1884-1885) дефинише О. као „модулацију, у којој се нови систем не фиксира, већ само мало утиче и оставља се одмах да се врати на првобитни систем или за ново одступање“; префиксирајући дијатонске акорде. низ њихових доминанта, он прима „краткорочне модулације“ (тј. О.); они се третирају као „унутрашњи“ гл. зграда, тоник то-рого се чува у меморији. На основу тонске повезаности тоника у девијацијама, СИ Танејев гради своју теорију „уједињујућег тоналитета” (90-те године 19. века). ГЛ Цатуар (1925) наглашава да представљање муза. мисао је, по правилу, повезана са доминацијом једног тоналитета; дакле О. у тоналитету дијатонског или дурско-молског сродства код њега се тумаче као „средњотонални“, главни. не напушта се тоналитет; Цатоире то у већини случајева везује за форме периода, једноставне дво- и троделне. ИВ Способин (30-их година) сматрао је да је говор својеврсна једнотонска презентација (касније је напустио ово гледиште). Иу. Н.Тјулин објашњава умешаност у главну. тоналитет алтерације уводних тонова (знаци сродног тоналитета) по „променљивој тоничности” одн. трозвуке.
Референце: Чајковски ПИ, Водич за практично проучавање хармоније, 1871 (ед. М., 1872), исти, Полн. цолл. соцх., вол. ИИИ а, М., 1957; Римски-Корсаков ХА, Хармони Тектбоок, Санкт Петербург, 1884-85, исти, Полн. цолл. соцх., вол. ИВ, М., 1960; Цатуар Г., Теоријски курс хармоније, делови 1-2, М., 1924-25; Бељајев В.М., „Анализа модулација у Бетовеновим сонатама” – С.И. Танеева, у књизи: Руска књига о Бетовену, М., 1927; Практични курс хармоније, 1. део, М., 1935; Способин И., Евсеев С., Дубовски И., Практични курс хармоније, део 2, М., 1935; Тиулин Иу. Н., Учење о хармонији, т. 1, Л., 1937, М., 1966; Танеев СИ, Писма Његовој Светости Аманију, “СМ”, 1940, Но7; Гаџибеков У., Основе азербејџанске народне музике, Баку, 1945, 1957; Способин ИВ, Предавања о току хармоније, М., 1969; Кирнбергер Пх., Дие Кунст дес реинен Сатзес ин дер Мусик, Бд 1-2, Б., 1771-79; Вебер Г., Версуцх еинер георднетен Тхеорие дер Тонсезкунст…, Бд 1-3, Маинз, 1818-21; Маркс, АВ, Аллгемеине Мусиклехре, Лпз., 1839; Рицхтер Е., Лехрбуцх дер Хармоние Лпз. 1853 (руски превод, Рихтер Е., Уџбеник хармоније, Санкт Петербург, 1876); Риеманн Х., Вереинфацхте Хармониелехре …, Л. – НИ, (1893) (руски превод, Риеманн Г., Симплифиед Хармони, М. – Леипзиг, 1901); Сцхенкер Х., Неуе мусикалисцхе Тхеориен унд Пхантасиен, Бд 1-3, Стуттг. – В. – В., 1906-35; Сцхонберг А., Хармониелехре, В., 1911; Ерпф Х., Студиен зур Хармоние унд Клангтецхник дер неуерен Мусик, Лпз., 1927.
Иу. Х. Кхолопов
