Смањење |

лат. диминутио; немачко смањење, Верклеинерунг; француски и енглески. умањење; итал. диминузионе

1) Исто што и смањење.

2) Метода за трансформацију мелодије, теме, мотива, ритмике. цртеж или фигура, као и паузе свирајући их звуковима (паузама) краћег трајања. Разликовати У. тачан, без промена репродукујући осн. ритам у одговарајућој пропорцији (на пример, увод из опере „Руслан и Људмила“ Глинке, број 28), нетачан, репродукује главну. ритам (тема) са разним ритмичким. или мелодијски. измене (нпр. арија Лабуд-птице, бр. 11 из 2. чина опере Римског-Корсакова Прича о цару Салтану, број 117), и ритмичке, односно нетематске, са кром мелодијом. цртеж је сачуван или приближно (почетак увода у оперу Садко Римског-Корсакова), или уопште није сачуван (ритам споредног дела у У. у развоју 1. става В. Шостаковичеве симфоније).

Ј. Дунстабле. Цантус фирмус из мотета Цхристе санцторум децус (противпунктирани гласови изостављени).

Ј. Спатаро. Мотет.

Појава У. (и пораст) као музичко изражајног и технички организационог средства датира још из времена употребе менсуралне нотације и везује се за развој полифоније. полифонија. Кс. Риеманн указује да је први У. користио мотет И. де Мурис у тенору. Изоритмички мотет – главни. Обим У. у КСИВ веку: поновљено, слично остинату, дириговање ритм. фигуре су основа музике. форме, а У. је заправо муза. правилност његове организације (за разлику од већине других облика дефинисаних главним арр. текстом). У мотетима Г. де Мацхаука (Амаро валде, Сперави, Фиат волунтас туа, Ад те суспирамус) ритмички. фигура се понавља у У. сваки пут са новом мелодијом. пуњење; у изоритмичким мотетима Ј. Дунстабле ритмички. фигура се понавља (двапут, трипут) новом мелодијом, затим се све репродукује уз очување мелодије. цртање у једну и по, затим 14-струку У. (види колону 3). Сличан феномен се примећује у неким масама Холандије. контрапунталистима 720. где се цантус фирмус у наредним деловима одржава у У., а мелодија преузета за цантус фирмус на крају дела. звуче у облику у којем је постојао у свакодневном животу (видети пример у чл. Полифонија, колоне 15-354). Мајстори строгог стила користили су технику В. у тзв. мензурални (пропорционални) канони, где гласови идентични по обрасцу имају диф. временске пропорције (видети пример у чл. Канон, колона 55). За разлику од повећања, У. не доприноси изолацији опште полифоније. ток тог гласа у коме се користи. Међутим, У. добро покреће други глас ако га покрећу звуци дужег трајања; дакле у масама и мотетима КСВ-КСВИ века. постало је уобичајено да се појава цантус фирмус у главном (тенорском) гласу прати имитацијом у другим гласовима на основу У. истог цантус фирмус (види колону 692).

Техника супротстављања вођи и ритмички живљи гласови који су га контрапунктирали сачували су се све док су постојале форме на цантус фирмус. Ова уметност је достигла своје највеће савршенство у музици ЈС Баха; видети, на пример, његову орг. аранжман корала „Аус тиефер Нот“, БВВ 686, где свакој фрази корала претходи њен 5-гол. излагање у У. тако да се целина формира у строфи. фуга (6 гласова, 5 експозиција; видети пример у чл. фуги). У Ацх Готт унд Херр, БВВ 693, сви имитирајући гласови су двоструки и четвороструки В. цхорале, односно цела текстура је тематска:

ЈС Бацх. Хорски аранжман за оргуље „Ацх Готт унд Херр“.

Реацхерцар цон. 16.-17. век и њему близак тиенто, фантазија – област у којој је У. (по правилу, у комбинацији са повећањем и преокретом теме) нашла широку примену. В. допринео је развоју осећаја за чисту инстр. динамика форме и, примењена на индивидуализоване теме (за разлику од тематике строгог стила), испоставила се као техника која отелотворује најважнију идеју развоја мотива за музику наредних периода.

Иа. П. Свеелинцк. „Хроматска фантазија“ (одломак из завршног одељка; тема је двоструко и четвороструко редукована).

Специфичност експресивности У. као технике је таква да поред изоритмичке. мотет и неки оп. 20. века нема других облика где би она била основа композиције. Канон у У. као самосталан. игра (АК Љадов, „Канони”, бр. 22), одговор на У. у фуги („Уметност фуге” Баха, Контрапункт ВИ; видети и разне комбинације са У. у финалној фуги из квартета клавира, оп. 20 Танејев, посебно бројеви 170, 172, 184) су ретки изузеци. У. понекад налази употребу у стретама фуге: на пример, у тактовима 26, 28, 30 фуге Е-дур из 2. тома Баховог Добро темперираног клавијара; у такти 117 фуге Фис-дур оп. 87 Но 13 Шостакович; у 70. такту из финала концерта за 2 фп. Стравински (карактеристично нетачна имитација са променом акцената); у такти 63 из 1. сцене 3. чина опере „Возек” од Берга (видети пример у Стретовом чланку). В., техника која је полифона по природи, налази изузетно разнолику примену у неполифонији. музика 19. и 20. века. У великом броју случајева, У. је један од начина мотивисања организације у некој теми, на пример:

СИ Танеев. Тема из 3. става ц-молл симфоније.

(Погледајте и првих пет тактова финала Бетовенове сонате бр. 23 у клавиру; оркестарски увод у Русланову арију, бр. 8 из Глинкиних Руслана и Људмиле; Не. 10, б-молл из Прокофјевљевог Летења итд.). Полифонизација музике је широко распрострањена. тканине уз помоћ У. приликом представљања теме (хор „Распршен, рашчишћен“ у сцени код Кромија из опере Мусоргског „Борис Годунов“; ову врсту технике користио је Н. A. Римски-Корсаков – 1. чин опере Легенда о невидљивом граду Китеж”, бројеви 5 и 34, и С. V. Рахмањинов – 1. део песме „Звона”, број 12, варијација Кс у „Рапсодији на Паганинијеву тему”), током њеног пуштања (мали канон из Берговог виолинског концерта, такт 54; као једна од манифестација неокласична оријентација стила – У. у 4. делу сонате за виолину К. Караев, такт 13), на врхунцу. и закључити. конструкције (шифра из увода опере Руслан и Људмила Глинке; 2. део Рахмањиновљевих Звона, два такта до броја 52; 4. део 6. квартета Танејева, број 191 и даље; крај балета „Жар птица” Стравинског ). U. као начин трансформације теме користи се у варијацијама (2., 3. варијације у Аријети из Бетовенове 32. клавирске сонате; клавирска етида „Мазепа” од Листа), у прелазним конструкцијама (басо остинато при преласку на коду финала симфоније ц- молл Танејев, број 101), у разним врстама трансформација оперских лајтмотива (прерада лајтмотива грмљавине у наредне лирске теме на почетку 1. чина Вагнерове опере Валкира; изоловање мотива птица и разних мотива Снежане тема пролећа у „Снежанки” Римског-Корсакова; гротескно изобличење грофичиног лајтмотива у 2. сцени опере „Пикова дама”, број 62 и даље), и фигуративне промене добијене са У.' његово учешће може бити кардинално (улазак тенора у Туба мирум из Моцартовог Реквијема, такт 18; лајтмотив у коди финала Рахмањиновове 3. симфоније, 5. такт после броја 110; средњи став, број 57, ф ром Танејева скерцо симфонија у ц-молл). U. је важно средство развоја у развојним деловима форми и сонатног развоја 19. и 20. века. U. у развоју увертира Вагнеровим Нирнбершким мајсторима (122. такт; троструки фугато, 138. такт) је весело исмевање бесциљног учења (међутим, комбинација теме и њеног У. у тактовима 158, 166 је симбол мајсторства, вештине). У развоју 1. дела 2. фп. Концерт Рахмањинова У. тема главне забаве се користи као средство за динамизирање (број 9). У производњи Д. D. Шостакович У. користи се као оштро изражајно средство (имитације на тему споредног дела у 1. делу 5. симфоније, бројеви 22 и 24; на истом месту на кулминацији број 32; бескрајни остинато канон на звуцима лајтмотив у 2. делу 8. квартета, број 23; 1. део 8. симфоније је нетачан У.

ИФ Стравински. „Симфонија псалама“, 1. став (почетак репризе).

У. има богат експрес. и приказати. могућности. Посебном динамиком одликује се „велика звоњава” из „Бориса Годунова” Мусоргског (промена хармоније кроз такт, пола такта, четвртина такта). Готово визуелна слика (Сигмундов Нотунг, разбијен ударцем о Вотаново копље) појављује се у 5. сцени из 2. чина Вагнерове Валкире. Редак случај звучно-визуелне полифоније је фугато који приказује шуму у 3. селу Римског-Корсакова „Снежана“ (четири ритмичке варијанте теме, број 253). Слична техника је коришћена и у сцени са помахниталим Гришком Кутермом у 2. сцени 3. чина. „Приче о невидљивом граду Китежу“ (покрет у осмицама, тројкама, шеснаестима, број 225). У коду симбола Рахмањиновова песма „Острво мртвих” комбинује пет варијанти Диес ирае (11. такт после броја 22).

У музици 20. века концепт В. често прелази у концепт опадајуће прогресије; Ово се првенствено односи на ритмичку. тематска организација. Принцип У. или прогресије у неким серијским радовима може се проширити на структуру целог производа. или средства. његове делове (1. од 6 комада за харфу и гудаче, квартет оп. 16 Ледењева). Дуго коришћена комбинација теме и њеног језика у делима 20. века. се трансформише у технику комбиновања сличних фигура, када хармонију чини звучање истог мелодијско-ритмичког звука у различитим временима. промет (на пример, „Петрушка“ Стравинског, број 3).

Ова техника се користи у делимичној алеаторици, где извођачи импровизују на задате звуке, сваки својим темпом (нека дела В. Лутославског). О. Месијан је проучавао облике У. и повећања (видети његову књигу „Техника мог музичког језика“; видети пример у Арт. Повећање).

Референце: видети у чл. Повећати.

ВП Фраионов