Карл Марија фон Вебер |

Царл Марија фон Вебер

„Свет – у њему ствара композитор!“ – овако је поље деловања уметника оцртао КМ Вебер – изузетан немачки музичар: композитор, критичар, извођач, писац, публициста, јавна личност раног КСНУМКС века. И заиста, у његовим музичким и драмским делима, у инструменталним композицијама налазимо чешке, француске, шпанске, оријенталне заплете – стилске ознаке циганског, кинеског, норвешког, руског, мађарског фолклора. Али главни посао његовог живота била је национална немачка опера. У недовршеном роману Живот музичара, који има опипљиве биографске црте, Вебер, кроз уста једног од ликова, сјајно карактерише стање овог жанра у Немачкој:

Искрено речено, ситуација са немачком опером је веома жалосна, пати од грчева и не може да стоји чврсто на ногама. Око ње врви гомила помоћника. Па ипак, једва се опорављајући од једног пада у несвест, поново упада у други. Осим тога, постављајући јој свакојаке захтеве, толико се надимала да јој више ниједна хаљина не стоји. Узалуд су, господо, преуправљачи, у нади да ће га украсити, ставили или француски или италијански кафтан. Не пристаје јој ни напред ни позади. И што му се пришију нови рукави и скраћују подови и репови, то ће се горе држати. На крају је неколико романтичних кројача дошло на срећну идеју да за њу одаберу изворну материју и, ако је могуће, у њу уткају све оно што су фантазија, вера, контрасти и осећања икада створили код других народа.

Вебер је рођен у породици музичара – његов отац је био мајстор опере и свирао је многе инструменте. Будућег музичара обликовала је средина у којој је био од раног детињства. Франц Антон Вебер (ујак Констанце Вебер, супруге В.А. Моцарта) је подстакао страст свог сина за музику и сликарство, упознао га са замршеностима извођачке уметности. Часови са познатим наставницима – Мајклом Хајдном, братом светски познатог композитора Јозефа Хајдна, и опатом Воглером – имали су приметан утицај на младог музичара. У то време припадају и први експерименти писања. По препоруци Воглера, Вебер је ушао у Оперу у Бреславу као вођа оркестра (1804). Почиње његов самосталан живот у уметности, формирају се укуси, уверења, зачета велика дела.

Од 1804. Вебер је радио у разним позориштима у Немачкој, Швајцарској, био је директор опере у Прагу (од 1813). У истом периоду Вебер успоставља везе са највећим представницима уметничког живота Немачке, који су у великој мери утицали на његова естетска начела (ЈВ Гете, К. Виеланд, К. Зелтер, ТА Хоффманн, Л. Тиецк, К. Брентано, Л. Спохр). Вебер стиче славу не само као изванредан пијаниста и диригент, већ и као организатор, смели реформатор музичког позоришта, који је одобрио нове принципе за смештање музичара у оперски оркестар (према групама инструмената), нови систем рад на пробама у позоришту. Захваљујући његовим активностима мења се статус диригента – Вебер је, преузимајући улогу редитеља, шефа продукције, учествовао у свим фазама припреме оперске представе. Важна карактеристика репертоарске политике позоришта на чијем је челу била је склоност немачким и француским операма, за разлику од уобичајеније превласти италијанских. У делима првог периода стваралаштва искристалише се стилске одлике које су касније постале одлучујуће – песничке и плесне теме, оригиналност и шаренило хармоније, свежина оркестарског колорита и интерпретација појединих инструмената. Ево шта је написао Г. Берлиоз, на пример:

А какав оркестар прати ове племените вокалне мелодије! Какви изуми! Какво генијално истраживање! Каква блага таква инспирација отвара пред нама!

Међу најзначајнијим делима овог времена су романтична опера Силвана (1810), сингшпил Абу Хасан (1811), 9 кантата, 2 симфоније, увертира, 4 клавирске сонате и концерта, Позив на игру, бројни камерни инструментални и вокални ансамбли, песме (преко 90).

Завршни, дрезденски период Веберовог живота (1817-26) обележен је појавом његових чувених опера, а његов прави врхунац била је тријумфална премијера Чаробног стрелца (1821, Берлин). Ова опера није само бриљантно композиторско дело. Овде су, као у фокусу, концентрисани идеали нове немачке оперске уметности, које је Вебер одобрио и који су потом постали основа за даљи развој овог жанра.

Музичке и друштвене активности захтевале су решавање проблема не само креативних. Вебер је током свог рада у Дрездену успео да спроведе обимну реформу целокупног музичког и позоришног посла у Немачкој, која је укључивала и циљану репертоарску политику и обуку позоришног ансамбла истомишљеника. Реформу је обезбедила музичко-критичка делатност композитора. Неколико чланака које је написао садрже, у суштини, детаљан програм романтизма, који је успостављен у Немачкој појавом Чаробног стрелца. Али поред своје чисто практичне оријентације, композиторови искази су и посебан, оригиналан музички комад одевен у бриљантну уметничку форму. литературе, наговјештавајући чланке Р. Шумана и Р. Вагнера. Ево једног од фрагмената његових „Маргиналних белешки“:

Привидну неповезаност фантастичног, која подсећа не толико на обичну музику написану по правилима, колико на фантастичну представу, може да створи... само најистакнутији геније, онај који ствара свој свет. Имагинарни поремећај овог света заправо садржи унутрашњу везу, прожету најискренијим осећањем, и само треба да будете у стању да то сагледате својим осећањима. Међутим, експресивност музике већ садржи много неодређености, индивидуално осећање мора много да уложи у њу, па ће стога само појединачне душе, дословце подешене на исти тон, моћи да иду у корак са развојем осећања, који траје место овако, а не другачије, које претпоставља такве а не друге неопходне контрасте, за које је тачно само ово мишљење. Дакле, задатак правог господара је да влада императивно и над својим и туђим осећањима, а осећање које преноси да се репродукује као постојано и једино обдарено те боје и нијансе које одмах стварају холистичку слику у души слушаоца.

После Чаробног стрелца, Вебер се окреће жанру комичне опере (Три пинта, либрето Т. Хела, 1820, недовршен), пише музику за драму П. Волфа Прециоса (1821). Главна дела овог периода су херојско-романтична опера Еурианта (1823), намењена Бечу, заснована на заплету француске витешке легенде, и бајковито-фантастична опера Оберон, коју је наручило лондонско позориште Ковент Гарден (1826). ). Последњу партитуру ионако тешко оболели композитор довршио је све до самог дана премијере. Успех је био незапамћен у Лондону. Ипак, Вебер је сматрао неопходним неке измене и промене. Није имао времена да их направи…

Опера је постала главно дело композиторовог живота. Знао је чему тежи, њен идеални лик је патио од њега:

… Говорим о опери за којом Немац жуди, а то је уметничко стваралаштво затворено у себе, у коме делови и делови сродних и уопште свих употребљених уметности, до краја лемљени у једну целину, нестају као такви и у извесној мери су чак и уништени, али са друге стране граде нови свет!

Вебер је успео да изгради овај нови – и за себе – свет…

В. Барски

• Веберов живот и дело →
• Списак Веберових дела →

Вебер и Национална опера

Вебер је у историју музике ушао као творац немачке народно-националне опере.

Општа заосталост немачке буржоазије огледала се и у закаснелом развоју националног музичког позоришта. Све до 20-их година Аустријом и Немачком доминирала је италијанска опера.

(Водеће место у оперском свету Немачке и Аустрије заузели су странци: Салијери у Бечу, Паер и Морлаки у Дрездену, Спонтини у Берлину. Док су међу диригентима и позоришним фигурама постепено напредовали људи немачке и аустријске националности, на репертоару у првој половини 1832. века и даље доминирају италијанска и француска музика. У Дрездену је италијанска оперска кућа опстала до 20. године, у Минхену чак до друге половине века. Беч је у КСНУМКС-у био у пуном смислу речи Италијанска оперска колонија, коју је водио Д. Барбаиа, импресарио Милана и Напуља (Модни немачки и аустријски оперски композитори Мајр, Винтер, Јироветс, Веигл студирали су у Италији и писали италијанска или италијанизована дела).

Само најновија француска школа (Цхерубини, Спонтини) конкурисала јој је. И ако је Вебер успео да превазиђе традиције од пре два века, онда је одлучујући разлог његовог успеха био широки народноослободилачки покрет у Немачкој почетком КСВИИИ века, који је обухватио све облике стваралачке активности у немачком друштву. Вебер, који је поседовао немерљиво скромнији таленат од Моцарта и Бетовена, успео је да примени у музичком позоришту естетске смернице Лесинга, који је у КСНУМКС веку подигао заставу борбе за националну и демократску уметност.

Свестрана јавна личност, пропагандиста и гласник националне културе, оличио је тип напредног уметника новог времена. Вебер је створио оперску уметност која је била укорењена у традицији немачке народне уметности. Древне легенде и приповетке, песме и игре, народно позориште, национално-демократска књижевност – ту је црпио најкарактеристичније елементе свог стила.

Две опере које су се појавиле 1816. – Ондина ЕТА Хофмана (1776-1822) и Фауст Шпора (1784-1859) – антиципирале су Веберово окретање бајковито-легендарним темама. Али оба ова дела била су само претеча рађања националног театра. Поетске слике њихових заплета нису увек одговарале музици, која је углавном остала у границама изражајних средстава недавне прошлости. За Вебера, отелотворење народно-бајковских слика било је нераскидиво повезано са обнављањем интонационе структуре музичког говора, са карактеристичним живописним техникама писања карактеристичним за романтичарски стил.

Али чак и за творца немачке народно-националне опере, процес проналажења нових оперских слика, нераскидиво повезаних са сликама најновије романтичарске поезије и књижевности, био је дуг и тежак. Само три Веберове касније, најзрелије опере – Чаробни стрелац, Еуриант и Оберон – отвориле су нову страницу у историји немачке опере.

* * *

Даљи развој немачког музичког позоришта ометала је реакција јавности 20-их година. Она се осетила у делу самог Вебера, који није успео да оствари свој план – да створи народно-херојску оперу. Након смрти композитора, забавна страна опера поново је заузела доминантну позицију на репертоару бројних позоришта у Немачкој. (Тако је између 1830. и 1849. у Немачкој постављено четрдесет пет француских опера, двадесет пет италијанских опера и двадесет три немачке опере. Од немачких опера, само девет је било савремених композитора.)

Само мала група немачких композитора тог времена – Лудвиг Шпор, Хајнрих Маршнер, Алберт Лорзинг, Ото Николај – могла је да парира небројеним делима француске и италијанске оперске школе.

Прогресивна јавност није се варала у погледу пролазног значаја немачких опера тог периода. У немачкој музичкој штампи више пута су се чули гласови који су позивали композиторе да сломе отпор позоришне рутине и да, на трагу Вебера, створе истински националну оперску уметност.

Али тек 40-их година, у периоду новог демократског успона, Вагнерова уметност наставља и развија најважније уметничке принципе, који су први пут пронађени и развијени у Веберовим зрелим романтичним операма.

В. Конен

• Веберов живот и дело →

Девети син пешадијског официра који се посветио музици након што се његова нећакиња Констанца удала за Моцарта, Вебер прве музичке лекције прима од свог полубрата Фридриха, затим студира у Салцбургу код Михаела Хајдна и у Минхену код Калхера и Валесија (композиција и певање ). Са тринаест година компоновао је прву оперу (која није дошла до нас). Следи кратак период рада са оцем на музичкој литографији, затим усавршава знање код опата Воглера у Бечу и Дармштату. Сели се с места на место, радећи као пијаниста и диригент; 1817. жени се певачицом Каролин Бренд и организује немачко оперско позориште у Дрездену, за разлику од италијанског оперског позоришта под управом Морлакија. Исцрпљен великим организационим радом и неизлечиво болестан, после периода лечења у Маријенбаду (1824), поставио је у Лондону оперу Оберон (1826), која је примљена са одушевљењем.

Вебер је и даље био син КСНУМКС века: шеснаест година млађи од Бетовена, умро је скоро годину дана пре њега, али изгледа да је модернији музичар од класика или истог Шуберта... Вебер није био само креативан музичар, сјајан, виртуозан пијаниста, диригент чувеног оркестра али и велики организатор. У томе је био као Глук; само је он имао тежи задатак, јер је радио у бедном окружењу Прага и Дрездена и није имао ни јак карактер ни неоспорну славу Глука...

„У области опере показао се као ретка појава у Немачкој – један од ретких рођених оперских композитора. Његов позив је био одређен без потешкоћа: већ од петнаесте године знао је шта сцена захтева... Његов живот је био толико активан, толико богат догађајима да се чини много дужи од Моцартовог живота, у стварности – само четири године” (Ајнштајн).

Када је Вебер 1821. представио „Слободног тобџију“, увелико је антиципирао романтизам композитора попут Белинија и Доницетија који ће се појавити десет година касније, или Росинијевог Вилијама Тела 1829. Уопште, 1821. година је била значајна за припрему романтизма у музици. : у то време, Бетовен је компоновао Тридесет прву сонату оп. 110 за клавир, Шуберт уводи песму „Краљ шуме” и започиње Осму симфонију „Недовршено”. Већ у увертири Слободног тобџија, Вебер се креће ка будућности и ослобађа се утицаја позоришта недавне прошлости, Шпоровог Фауста или Хофманове Ондине, или француске опере која је утицала на ова два његова претходника. Када се Вебер приближио Еурианти, Ајнштајн пише, „његов најоштрији антипод, Спонтини, већ му је, у извесном смислу, отворио пут; у исто време, Спонтини је класичној опери сериа дао само колосалне, монументалне димензије захваљујући сценама гужве и емоционалној напетости. У Еврианти се појављује нови, романтичнији тон, и ако публика није одмах ценила ову оперу, онда су је дубоко ценили композитори наредних генерација.

Веберово дело, који је поставио темеље немачке националне опере (заједно са Моцартовом Чаробном фрулом), одредило је двоструко значење његовог оперског наслеђа, о чему Ђулио Конфалонијери добро пише: „Као верни романтичар, Вебер је пронашао у легендама и народне традиције извор музике лишен нота, али спреман да звучи... Уз ове елементе, желео је да слободно искаже и сопствени темперамент: неочекиване прелазе из једног тона у супротан, смела конвергенција крајности, коегзистирање једни са другима у складу са новим законима романтичне француско-немачке музике, довео је до крајњих граница композитор, духовни чије је стање, услед конзумације, било непрестано немирно и грозничаво. Ова двојност, која изгледа као да је супротна стилском јединству, а заправо га нарушава, потакнула је болну жељу да се, самим избором живота, удаљи од последњег смисла постојања: од стварности – са њом, можда, помирење се претпоставља само у магијском Оберону, и то делимично и непотпуно.

Г. Марцхеси (превео Е. Грецеании)