Финал |

итал. финале, од лат. финис – крај, закључак

1) У инстр. музика – последњи део циклуса. прод. – соната-симфонија, свита, понекад и последњи део циклуса варијације. Уз сву разноликост специфичног садржаја и музике. облици завршних делова, већина њих има и одређене заједничке особине, на пример, брз темпо (често најбржи у циклусу), брзину покрета, фолклорно-жанровски карактер, једноставност и генерализованост мелодије и ритма (у поређењу са претходним). делови), рондалност структуре (бар у виду другог плана или у виду „склоности“ рондоу, по терминологији В. В. Протопопова), односно оно што припада историјски развијеним музама. технике које изазивају осећај краја великог циклуса. Извођење радова.

У сонати-симфонији. циклуса, чији су делови етапе једне идејне уметности. концепт, Ф., као резултујућа етапа, обдарена је посебном, делујућом у оквиру читавог циклуса, семантичком функцијом довршености, која одређује разрешење драма као главни смисаони задатак Ф.. колизија, и специфичним . принципе његове музике. организације које имају за циљ уопштавање музике. тематике и музике. развој читавог циклуса. Ова посебна драматуршка функција чини сонату-симфонију. Ф. изузетно важна карика у циклусу. прод. – карика која открива дубину и органску природу целокупне сонате-симфоније. концепти.

Проблем сонате-симфоније. Ф. неизоставно привлачи пажњу музичара. Потребу за органским Ф. за цео циклус више пута је истицао АН Серов, који је веома ценио Бетовенова финала. БВ Асафјев је проблем Ф. приписао броју најважнијих у симфонији. арт-ве, посебно истичући драмске и конструктивне аспекте у њему („прво... како усредсредити на крају, у завршној фази симфоније, органски резултат онога што је речено, и, друго, како употпунити и затворити трчање мисли и заустављање кретања у његовој све већој брзини“).

Соната-симфонија. Ф. у свом главном драмском писцу. функције формирао се у делима бечких класика. Међутим, неке њене појединачне особине искристалисале су се у музици ранијег периода. Дакле, већ у сонатним циклусима ЈС Баха карактеристичан тип фигуративног, тематског. и тонски однос Ф. са претходним деловима посебно са првим делом циклуса: пратећи спору лирику. део, Ф. враћа делотворност првог дела („центар гравитације“ циклуса). У поређењу са првим делом, Бахов мотор Ф. одликује се релативно једноставном тематиком; у Ф. обнавља се тоналитет 1. дела (након одступања од њега у средини циклуса); Ф. може садржати и интонационе везе са 1. делом. У Бахово време (и касније, до раног бечког класицизма), сонатно-циклични. Ф. је често доживљавао утицај циклуса свите Ф. – гиги.

У симфонијама композитора манхајмске школе, које се историјски везују за оперске симфоније које су имале функцију увертире, Ф. је први пут добио посебно значење посебног дела циклуса, који има своју типичну фигуративност. садржај (слике празничне вреве и сл.) и типична музика. тематизам близак тематици вока. Ф. опера буфа и гиги. Манхајм Ф., као и тадашње симфоније, углавном су блиски свакодневним жанровима, што је утицало на једноставност њиховог садржаја и музе. форме. Концепт симфоније из Манхајма. циклус, чија је суштина била уопштавање главних муза. стања-слике које се налазе у уметности тог времена одредиле су како типизацију Ф. тако и природу његове семантичке везе са претходним деловима, блиским свити.

F. Бечки класици су у потпуности одражавали промене које су се десиле у музама. арт-ве, – жеља за индивидуализацијом сонате-симфоније. концепти, до унакрсног развоја и драматургије. јединство циклуса, до интензивног развоја и ширења арсенала муза. фондови. У финалу Ј. Хајдн постаје све одређенији карактера, асоцираног на отелотворење општег, масовног покрета (у извесној мери већ карактеристичног за Манхајм Ф.), чији је извор у завршним сценама буфа опере. У настојању да се музика конкретизује. слике, Хајдн је прибегао програмирању (на пример, „Олуја“ у Ф. Симфонија бр. 8), користио је позориште. музика (Ф. симфонија бр. 77, која је раније била слика лова у 3. чину. његова опера „Награђена верност“), развила је Нар. теме – хрватска, српска (Ф. симфоније бр. 103, 104, 97), понекад изазивајући слушаоце да сасвим дефинитивно. асоцијације на слике (на пример, у Ф. симфонија бр. 82 – „медвед, који се води и показује по селима”, због чега је цела симфонија добила назив „Медвед”). Хајднова финала све више теже да захвате објективни свет преовлађујући народно-жанровски принцип. Најчешћи облик Хаидниан Ф. постаје рондо (такође рондо-соната), уздижући се до Нар. округли плесови и изражавање идеје кружног кретања. Нотес. одлика рондо сонате која се први пут искристалисала управо у финалу Хајдна јесте интонација. заједништво њених саставних делова (понекад тзв. Господин. монотематска или рондо соната са једним демоном; видети, на пример, симфоније бр. 99, 103). Рондо-облик је такође својствен двоструким варијацијама које је Хајдн користио у Ф. (фп. соната у е-молу, Хоб. КСВИ, бр. 34). Апел на варијантну форму је значајна чињеница са становишта историје сонате-симфоније. Ф., т. јер овај облик, према Асафјеву, ништа мање успешно од рондоа, открива коначност као промену „одраза” једне идеје или осећања (у прекласичној музичкој варијантној форми у Ф. циклуси су били карактеристични за Г. F. Хандел; центиметар. Цонцерто гроссо оп. 6 бр. 5). Хајднова употреба у Ф. фуга (квартет или. 20 бр. 2, 5, 6, оп. 50 Но 4), који садржи елементе рондалитета (упечатљив пример је фуга из квартета оп. 20 Но 5) и варијација, оживљава традицију Ф. старе сонате да цхиеса. Извесни Оригиналност Хајдновим завршним облицима даје развојни метод расплета муза. материјал, оригиналне композиције. налази (нпр 3 репризе у фуги квартета оп. 20 бр. 5, „опроштајни“ Адагио у симфонији бр. 45, где инструменти оркестра редом утихну). употреба полифоније, гл. арр., као средство за стварање типичне завршне „таштине“, веселог оживљавања (Симфонија бр. 103), понекад изазивајући утисак свакодневне сцене (нешто попут „уличне свађе“ или „жестоке расправе“ у развоју Ф. Симфонија бр. 99). T. о., у делу Хајдна Ф. са својим специфичним методама тематског развоја. материјал уздиже до нивоа сонатног алегра 1. става стварајући сонату-симфонију. равнотежа композиције. Сликовно-тематски проблем. Јединство циклуса Хајдн одлучује углавном у традицији својих претходника. Нова реч у овој области припада В. A. Моцарт. Моцарт Ф. открију семантичко јединство соната и симфонија, ретко за своје време. појмови, фигуративни садржај циклуса – узбуђено лирски нпр. у г-мол симфонији (бр. 41), жалосни у д-мол квартету (К.-В. 421), херојски у симфонији „Јупитер“. Теме Моцартових финала уопштавају и синтетизују интонације претходних ставова. Особеност Моцартове технике интонирања. генерализација је да у Ф. сакупљени су засебни мелодијски комади расути по претходним деловима. певање, интонације, акцентовање појединих корака начина, ритмичко. и хармоничне. обрта, који нису само у почетним, лако препознатљивим одељцима тема, већ и у њиховим наставцима, не само у главној мелодији. гласовима, али и у пратећим – једном речју, тај комплекс је тематски. елементи, то-ри, прелазећи из дела у део, одређује карактеристичну интонацију. изглед овог дела, јединство његове „звучне атмосфере“ (како је дефинисао В.

У касној сонати-симфонији. циклуси Моцарта Ф. јединствени су колико и тумачења општих појмова циклуса, којима припадају (у вези са симфонијама у г-молл и Ц-дур, на пример, Т.Н. Ливанова примећује да су они индивидуалнији у свом планове него све друге симфоније КСВИИИ века). Идеја фигуративног развоја, која је одредила новину Моцартовског концепта циклуса, јасно се одразила у структури Ф. Они ће бити запажени. одлика је привлачност сонати, која се огледа како у употреби актуелног сонатног облика (симфонија г-мол), рондо-сонате (фп. концерт А-дур, К.-В. 18), тако и у особено „сонатно расположење” у облицима несонатног типа, нпр. у рондоу (квартет флаута, К.-В. 488). У продукцији Ф., која се односи на касни период стваралаштва, велико место заузимају развојне секције и најзначајнија музичко-тематска средства. развој постаје полифонија, коју Моцарт користи са изузетном виртуозношћу (гудачки квинтет г-мол, К.-В. 285, симфонија г-мол, квартет бр. 516). Иако је фуга независна. форма није типична за Моцартова финала (квартет Ф-дур, К.-В. 21), њихова специфична. карактеристика је укључивање фуге (по правилу, у дисперзивном облику) у композицију хомофонских форми – соната, рондо соната (гудачки квинтети Д-дур, К.-В. 168, Ес-дур, К.- В. 593) до формацијске музике облик који синтетише карактеристике фуге и сонате (гудачки квартет Г-дур Но164, К.-В. 1), облик који се историјски показао веома обећавајућим (Ф. фп. Шуманов квартет Ес-дур оп.387, Регеров гудачки квартет Г-дур оп.47 бр.54). Важна карактеристика таквих синтетичких облика у оп. Моцарт – спој распршене полифоније. епизоде ​​по једној линији развоја, тежећи кулминацији („велика полифона форма”, термин ВВ Протопопова). Врхунски пример ове врсте је Ф. симфонија „Јупитер”, у којој сонатни облик (формирајући сопствени план интеракције између деоница) укључује сложен систем унутрашњих веза између дисперзованих полифоних. епизоде ​​које настају развојем ДОС-а. теме сонатног облика. Свака од тематских линија (1. и 1. тема главног дела, повезујућа и споредна) добија своју полифонију. развојно-извршено посредством имитације-канонске. полифонија. Систематска синтеза тематизма помоћу контрастне полифоније кулминира у коду, где је цела главна тема комбинована у петотамни фугато. материјалне и уопштене полифоне методе. развој (комбинација имитације и контрастно-тематске полифоније).

У делу Бетовена, драматурга. улога Ф. немерљиво повећан; Управо његовом музиком у музикологији се развија свест о значају Ф. за сонату-симфонију. циклус као „круна“, циљ, резултат (А. N. Серов), улога Ф. у стваралачком процесу стварања циклуса (Н. L. Фишман је, као резултат проучавања скица 3. симфоније, дошао до закључка да „много у првим деловима Ероике свој настанак дугује њеном финалу”), као и потреби за теоријским. развој принципа холистичке симфоније. композиције. У зрелом оп. Бетовен Ф. постепено постаје „центар гравитације“ циклуса, његов врхунац, на који је усмерен сав претходни развој, у неким случајевима је повезан са претходним делом (по принципу аттацца), формирајући се заједно са њим у 2. циклуса контрастно-композитни облик. Тежња ка повећању контраста доводи до реструктурирања коришћених у Ф. форме, то-рие постају тематски и структурно монолитније. Тако је, на пример, сонатни облик Бетовенових финала постао окарактерисан флуидношћу, брисањем граница каденце између главног и споредног дела њиховом интонацијом. блискост (феат. соната бр. 23 „Аппассионата“), у финалном рондоу оживљени су принципи старе једнотамне структуре са развојним интерлудијама (фп. Соната бр. 22), у варијацијама је преовладавао континуирани тип, појавила се структурно слободна варијација, у њих су продрли неваријациони принципи развоја – развојна, фуга (3. симфонија), у рондо сонатама је приметна превласт облика са развојем. , тежња ка стапању деоница (6. симфонија). У касним Бетовеновим делима, један од карактеристичних облика Ф. постаје фуга (соната за виолончело оп. 102 бр. 2). Интонац. припрема Ф. у продукцији Бетовен се изводи и уз помоћ мелодијско-хармонијских. везе и тематске реминисценције (фп. соната бр. 13), монотематизам (5. симфонија). Од великог значаја су тонско-фонске везе (принцип „тоналне резонанције“, термин В. АТ. Протопопов). органски Ф. у циклусу, његов облик у средствима. најмање због гомилања у претходним деловима елемената варијације, рондоличности, наменске употребе полифоних. технике које одређују јединственост одређене структуре неке филозофије, тј. присуство у њему одређених облика 2. плана, једне или друге синтезе различитих принципа формирања форме, ау неким случајевима – и избор главног. форме (варијације у 3. и 9. симфонији). Важно је напоменути да се симфонија скале развоја манифестује код Бетовена не само у Ф. симфонијама, али и у Ф. „камерни“ циклуси – квартети, сонате (на пример, Ф. фп. сонате бр. 21 – грандиозни рондо са развојем и кодом, Ф. фп. сонате бр. 29 – двострука фуга са најинтензивнијом тематиком. развој – „краљица фуга”, по речима Ф. Бузони). Једно од највећих Бетовенових достигнућа – Ф. 9. симфонија. Облици и средства муза овде представљени у концентрисаном облику. оличења величанствених слика. ликовање – таласање динамике формирања, стварање повећања једног осећања, његово успон ка апотеози – двоструки фугато, изражавање гл. мисао у спрези (са трансформацијом жанра) 2 главне теме – „теме радости“ и „Загрљај, милиони“; варијација, уздижућа до двостиха и асоцира на реализацију химничне песме, одвија се крајње слободно, обогаћена принципима фуге, рондо, сложена троделна форма; увођење хора који је обогатио симфонију. облик по законима ораторијумске композиције; посебна драматургија. концепт Ф. који садржи не само изјаву о победи херојског. ставови (као и обично), али и етапа драмских трагања која јој претходи и стицање „упоришта” – главних муза. Теме; савршенство система композиција. генерализације Ф., који је кроз целу симфонију чврсто повезао интонационо, хармонско, варијантно, полифоно, протежући се ка њему. нити – све је то одредило значај утицаја Ф. 9. симфонију на каснију музику и развили су је композитори наредних генерација. Најдиректнији. утицај П. 9. симфонија – у симфонијама Г. Берлиоз, Ф. Лист, А. Брукнер, Г.

У постбетовеновској уметности постоји тежња ка синтези музике са књижевношћу, позориштем, филозофијом, ка карактеристичном карактеру муза. слике, до индивидуализације појмова одредила је велика разноврсност специфичног садржаја и структуре Ф. У комбинацији Ф. са претходним деловима, уз тематске. реминисценције, принципи Листовог монотематизма и оперске лајтмотивности почели су да играју водећу улогу. У програмској музици композитора романтичара појавили су се музички инструменти позоришне природе, налик оперској сцени, која је такође дозвољавала сценско извођење. инкарнација („Ромео и Јулија” од Берлиоза), развијена је врста „демонске” Ф.-гротеске („Фауст” је симфонија од Листа). Развој психолошког почетка оживео је јединствени Ф. – „поговор” у ФП. соната б-молл Шопен, трагична. Ф. Адагио ламентосо у 6. симфонији Чајковског. Облици оваквих индивидуализованих фраза су, по правилу, врло нетрадиционални (у 6. симфонији Чајковског, на пример, једноставан троставак са кодом који уноси елемент сонате); структура софтвера Ф. понекад је у потпуности подређена лит. заплет, формирајући слободне форме у великим размерама (Манфред од Чајковског). Тумачење Ф. као семантичког и интонационог. средиште циклуса на које се привлаче и општи врхунац и разрешење драма. сукоб, карактеристичан за симфоније Г. Малера, назван „симфоније финала” (П. Бекер). Структуру Малеровог Ф.-а, која одражава „колосалну скалу формирања” (по речима самог Малера) читавог циклуса, одређена је унутрашње организованим музичко-интонационим „заплетом” који оличава симфонију. Малеровог концепта, а често се развија у грандиозне варијанте-строфичке. форме.

Значење кључног дела циклуса је Ф. у оп. ДД Шостакович. Садржајно веома разнолик (нпр. афирмација воље за борбом у Ф. 1. симфонији, погребни марш у Ф. 4. афирмација оптимистичког погледа на свет у Ф. 5.), у односу на претходне делове. (у неким случајевима Ф., улазећи без прекида, као у 11. симфонији, као да следи из целокупног претходног тока догађаја, у другим се појављује наглашено одвојено, као у 6. симфонији), откривајући ретку ширину круга користили музе. средства (монотематизам – и Бетовенов (5. симфонија) и Листов тип (1. симфонија), метод тематске реминисценције – укључујући и њен „руски варијетет“, како је коришћен код ПИ Чајковског, СИ Танејева, АН Скрјабина (кода-апотеоза). на трансформисану главну тему 1. става у Ф. 7. симфоније), ниче карактеристична интонација, која синтетише принципе ЈС Баха и Малера, у облицима, методама како класичне композиције (Ф. ВИ симфоније) тако и програмске фабуле ( Ф., на пример, 6. симфоније, „непрограмирана”), Шостаковичева финала су израз есејистичких идеја Ч.

2) У оперској музици, велика ансамбл сцена која обухвата и целу оперу и њене појединачне радње. Опера Ф. као музика која се брзо развија. ансамбл који одражава све перипетије драма. акције, развијене у 18. веку. у итал. опера буффа; њени Ф. су добили надимак „лопте“, јер су у њима концентрисали главни садржај комичне интриге. У таквој Ф. напетост је непрестано расла услед постепеног појављивања на сцени све нових ликова, компликујући интригу, и долазила или до опште бурне осуде и огорчења (у Ф. 1. чин – врхунац целе опере, традиционално два чина), или до расплета (у последњем Ф.). Сходно томе, драм. свака нова фаза Ф.-овог плана наилазила је на нови темпо, тоналитет, делом и тематски. материјал; Међу средствима обједињавања Ф. су тонско затварање и рондолика структура. Рани пример динамичног ансамбла Ф. – у опери „Гувернер” Н. Логрошина (1747); даљи развој оперског фразирања дешава се код Н. Пичинија (Добра ћерка, 1760), Пајзијела (Млинова жена, 1788) и Д. Чимаросе (Тајни брак, 1792). Савршенство класичног Ф. стиче у Моцартовим операма, музама. развој то-рикх, флексибилно пратећи драму. радња, у исто време поприма облик потпуних муза. структуре. Најсложенији и „симфоничнији“ у сопственим музама. развој кулминира. Ф. опере Моцарта – 2. д. „Фигарова женидба” и 1. д. „Дон Ђовани“.

Нову врсту оперског фразирања створио је МИ Глинка у епилогу Ивана Сусанина; то је монументална народна сцена, у чијој композицији преовлађује варијациони принцип; у њему се комбинују методе симфонијског развоја са карактеристичним методама излагања и интонационим особинама руског. нар. песме.

Референце: Серов АН, Коментар на чланак „Белешка модерног познатог мислиоца (од не-музичара) о Бетовеновој деветој симфонији”, „Ера”, 1864, бр. 7, прештампано. у прилогу чл. ТН Ливанова „Бетовен и руска музичка критика КСИКС века“, у књизи: Бетовен, Сат. ст., бр. 2, М., 1972; његова сопствена, Бетовенова Девета симфонија, њена структура и значење, „Модерна хроника”, 1868, 12. мај, бр. 16, иста, у књизи: АН Серов, Изабрани чланци, књ. 1, М.-Л. , 1950; Асафјев Б.В., Музичка форма као процес, књ. 1, М., 1930, (књиге 1-2), Л., 1971; своју, Симфонију, у књизи: Огледи о совјетском музичком стваралаштву, књ. 1, М.-Л., 1947; Ливанова Т., Историја западноевропске музике до 1789, М.-Л., 1940; њена сопствена, западноевропска музика КСВИИ-КСВИИИ века у низу уметности, М., 1977; Бетовенова књига скица за 1802-1803, истраживање и тумачење НЛ Фисхман, М., 1962; Протопопов Вл., Тестамент Бетовена, „СМ”, 1963, бр. 7; његова, Историја полифоније у њеним најважнијим појавама, (бр. 2), М., 1965; своје, Бетовенова начела музичке форме, М., 1970; његов, О сонатно-цикличној форми у делима Шопена, у Сат: Питања музичке форме, књ. 2, М., 1972; његов, Рондо Форма у Моцартовим инструменталним делима, М., 1978; његов, Цртице из историје инструменталних форми 1979. – почетка 1975. века, М., 130; Барсова И., Симфоније Густава Малера, М., 3; Цахер И., Проблем финала у Б-дур квартету оп. 1975 Бетовен, у Сат: Проблеми музичке науке, књ. 1976, М., КСНУМКС; Сабинина М., Шостакович-симфониста, М., КСНУМКС.

ТН Дубровскаиа