Цаденце |

Ритам (италијански цаденза, од латинског цадо – падам, завршавам), каденца (француска каденца).

1) Завршни хармоник. (као и мелодијски) обрт, завршни мјузикл. конструкције и дајући јој целовитост, целовитост. У дур-мол тонском систему 17-19. у К. обично су комбиновани метроритмички. ослонац (нпр. метрички акценат у 8. или 4. такту простог периода) и заустављање на једној од функционално најважнијих хармонија (на И, В, ређе на ИВ кораку, понекад на другим акордима). Пун, односно, који се завршава на тоници (Т), акордски састав се деле на аутентични (ВИ) и плагални (ИВ-И). К. је савршено ако се Т појављује у мелодијском. положај примате, у великој мери, после доминантног (Д) или субдоминантног (С) у главном. облику, а не у промету. Ако је један од ових услова одсутан, до. сматра се несавршеним. К., који се завршава на Д (или С), зв. половина (нпр. ИВ, ИИ-В, ВИ-В, И-ИВ); некакав полуаутентични. К. могу се сматрати тзв. Фригијска каденца (финални обрт тип ИВ6-В у хармонијском молу). Посебан тип је тзв. прекинута (лажна) К. – повреда аутентичних. До. захваљујући заменском тонику. трозвуци у другим акордима (В-ВИ, В-ИВ6, В-ИВ, В-16 итд.).

Пуне каденце

Халф цадензас. Фригијска каденца

Прекинуте каденце

По локацији у музици. облику (нпр. у периоду) разликују средњу К. (у оквиру конструкције, чешће тип ИВ или ИВ-В), завршну (на крају главног дела конструкције, најчешће ВИ) и додатну (приложену после завршни К., тј. вијуге ВИ или ИВ-И).

хармонијске формуле-К. историјски претходе једногласним мелодијским. закључке (тј. у суштини К.) у модалном систему касног средњег века и ренесансе (в. Средњовековни модуси), тзв. клаузе (од лат. цлаудере – закључити). Клаузула обухвата гласове: антипенултим (антепаенултима; претходни претпоследњи), пенултим (паенултима; претпоследњи) и ултима (ултима; последњи); најважнији од њих су претпоследњи и последњи. Клаузула на финалис (финалис) сматрала се перфектом К. (цлаусула перфецта), на било ком другом тону – имперфектом (цлаусула имперфецта). Најчешће сусрећене клаузе су класификоване као „високи” или сопран (ВИИ-И), „алт” (ВВ), „тенор” (ИИ-И), међутим, нису додељени одговарајућим гласовима, а из сер. 15. в. „бас” (ВИ). Одступање од уводног корака ВИИ-И, уобичајено за старе прагове, дало је тзв. „Ландинова клаузула” (или касније „Ландинова каденца”; ВИИ-ВИ-И). Истовремена комбинација ових (и сличних) мелодијских. К. је компоновао прогресије акорда каденце:

Клаузуле

Понашајте „Кога заслужујете у Христу“. 13 ц.

Г. де Мацхо. Мотет. 14. в.

Г. Монк. Троделни инструментални комад. 15. в.

Ј. Окегем. Мисса сине номина, Кирие. 15. в.

Настаје на сличан начин хармоничан. обрт ВИ се све више систематски користио у закључцима. К. (из 2. половине КСВ века и посебно у 15. веку, уз плагал, „црква“, К. ИВ-И). Италијански теоретичари 16. века. увео термин "К."

Почев од око 17. века. обрт каденце ВИ (заједно са његовом „инверзијом” ИВ-И) прожима не само завршетак драме или њен део, већ све њене конструкције. То је довело до нове структуре модуса и хармоније (понекад се назива хармонија каденце – Кадензхармоник).

Дубоко теоријско утемељење система хармоније кроз анализу његовог језгра – аутентичног. К. – власништво ЈФ Рамеауа. Објаснио је музичку логику. хармонија акордних односа К., ослањајући се на природу. предуслови постављени у самој природи муза. звук: доминантни звук је садржан у композицији звука тонике и тако је, такорећи, генерисан њиме; прелазак доминанте у тонику је враћање изведеног (генерисаног) елемента свом изворном извору. Рамеау је дао класификацију К врста која и данас постоји: савршена (парфаите, ВИ), плагал (према Рамеау, „погрешно“ – неправилна, ИВ-И), прекинута (буквално „поломљена“ – ромпуе, В-ВИ, В -ИВ) . Проширење квинте аутентичног К. („трострука пропорција” – 3:1) на друге акорде, поред ВИ-ИВ (на пример, у низу типа И-ИВ-ВИИ-ИИИ-ВИ- ИИ-ВИ), Рамеау је назвао „имитацијом К. (репродукција формуле каденце у паровима акорда: И-ИВ, ВИИ-ИИИ, ВИ-ИИ).

М. Хауптман, а затим Кс. Риеманн открили су дијалектику односа главног. класични акорди. К. Унутрашња контрадикција почетне тонике, према Хауптману, састоји се у њеном „бифуркацији“, у томе што је у супротним односима према субдоминантном (садржи главни тон тонике као квинти) и према доминантном (садржи квинту). тоника као главног тона) . Према Риману, алтернација Т и Д је једноставна недијалектика. тонски приказ. У прелазу из Т у С (што је слично резолуцији Д у Т), долази до, такорећи, привременог померања центра гравитације. Појава Д и његова резолуција у Т поново враћа превласт Т и потврђује је на вишем нивоу.

БВ Асафјев је са становишта теорије интонације објаснио К. Он тумачи К. као уопштавање карактеристичних елемената модуса, као комплекс стилски индивидуалних интонационих мелохармоника. формуле, супротстављајући се механичности унапред успостављених „готових процвата” прописаних школским теоријским и теоријским. апстракције.

Еволуција хармоније у кон. 19. и 20. век довео је до радикалног ажурирања К. формула. Иако К. наставља да испуњава исту општу композициону логику. затвориће функцију. обрта, некадашња средства за остваривање ове функције понекад се испостављају да су потпуно замењена другим, у зависности од специфичног звучног материјала датог дела (као резултат тога, легитимност употребе термина „К.“ у другим случајевима је сумњива) . Ефекат закључка у таквим случајевима одређен је зависношћу средстава закључка од целокупне звучне структуре дела:

посланик Мусоргски. „Борис Годунов”, чин ИВ.

СС Прокофјев. "Пролазно", бр. 2.

2) Од 16. века. виртуозни завршетак соло вокала (оперска арија) или инструменталне музике, импровизоване од стране извођача или исписаних од стране композитора. играња. У 18. веку се у инстр. концерт. Пре почетка 19. века обично се налазио у коди, између каденце кварт-шестог акорда и Д-седмог акорда, појављујући се као украс прве од ових хармонија. К. је, такорећи, мала соло виртуозна фантазија на теме концерта. У ери бечке класике извођачу је пружана композиција К. или њена импровизација током извођења. Тако је у строго фиксираном тексту дела предвиђена једна деоница коју аутор није стабилно успоставио и могао је да је компонује (импровизује) други музичар. Након тога, сами композитори су почели да стварају кристале (почевши од Л. Бетовена). Захваљујући томе, К. се више стапа са формом композиција у целини. Понекад К. обавља и важније функције, чинећи саставни део концепта композиције (на пример, у 3. концерту Рахмањинова). Повремено се К. среће и у другим жанровима.

Референце: 1) Смоленски С., „Музичка граматика” Николаја Дилецког, (Санкт Петербург), 1910; Римски-Корсаков ХА, Уџбеник хармоније, Санкт Петербург, 1884-85; свој, Практични уџбеник хармоније, Санкт Петербург, 1886, репринт оба уџбеника: Пун. цолл. соцх., вол. ИВ, М., 1960; Асафјев Б.В., Музичка форма као процес, делови 1-2, М. – Л., 1930-47, Л., 1971; Дубовски И., Евсеев С., Способин И., Соколов В. (на 1 час), Практични курс хармоније, део 1-2, М., 1934-35; Тиулин Иу. Н., Учење о хармонији, (Л. – М.), 1937, М., 1966; Способин ИВ, Предавања о току хармоније, М., 1969; Мазел ЛА, Проблеми класичне хармоније, М., 1972; Зарино Г., Ле иститутиони хармоницхе (Терза парте Цап. 1), Венеција, 51, факс. изд., НИ, 1558, руски. пер. поглавље „О каденци” видети у суб.: Музичка естетика западноевропског средњег века и ренесансе, комп. ВП Шестаков, М., 1965, стр. 1966-474; Рамеау Ј. Пх., Траите де л'хармоние…, П., 476; своје, Генератион хармоникуе, П., 1722; Хауптманн М., Дие Натур дер Хармоник унд дер Метрик, Лпз., 1737; Риеманн Х., Мусикалисцхе Синтакис, Лпз., 1853; његова сопствена, Систематисцхе Модулатионслехре…, Хамбург, 1877; Руски прев.: Систематска доктрина модулације као основа учења о музичким облицима, М. – Лајпциг, 1887; свој, Вереинфацхте Хармониелехре …, В., 1898 (руски превод – Поједностављена хармонија или учење о тонским функцијама акорда, М., 1893, М. – Лајпциг, 1896); Цасела А., Л'еволузионе делла мусица а траверсо ла сториа делла цаденза перфетта (1901), енгл, трансл., Л., 11; Тенсцхерт Р., Дие Кадензбехандлунг беи Р. Страусс, “ЗфМв”, ВИИИ, 1919-1923; Хиндемитх П., Унтервеисунг им Тонсатз, Тл И, Маинз, 1925; Цхомински ЈМ, Хисториа хармонии и контрапункту, т. И-ИИ, Кр., 1926-1937; Стоцкхаусен К., Кадензрхитхмик им Верк Мозартс, у својој књизи: “Текте…”, Бд 1958, Келн, 1962, С. 2-1964; Хоман ФВ, Финални и унутрашњи обрасци каденција у грегоријанском певању, „ЈАМС”, в. КСВИИ, бр. 170, 206; Даххаус С., Унтерсуцхунген убер дие Ентстехунг дер хармонисцхен Тоналитат, Кассел – (уа), 1. Види такође лит. под чланком Хармонија.

2) Сцхеринг А., Слободна каденца у инструменталном концерту 18. века, «Конгрес међународног музичког друштва», Басилеа, 1906; Кнцдт Х., О историји развоја каденце у инструменталном концерту, «СИМГ», КСВ, 1914, стр. 375; Штокхаузен Р., Каденце за клавирске концерте бечких класика, В., 1936; Мисцх Л., Беетховен Студиес, В., 1950.

Иу. Х. Кхолопов