Артур Рубинштејн (Артхур Рубинстеин) |

Артхур Рубинстеин

Польскиј музикант Артур Рубинштејн — личност легендарнаа. Его пианистическиј путь началса в 1900 году в Берлину, завершилса в 1976-м в Лондоне. Гастроли Артура Рубинштејна в СССР в 1964 году произвели ошеломлаусее впечатление. Поначалу молодежь била настроена скептички: чего можно ожидать от исполнитела в возрасте 77 лет? Међутим, как висказалса тогда музикальниј критик Г. Коган, „опасениа оказались неоснованим. Перед нами предстал увлекательниј пианист, полностьу сохранившиј своу «форму» — не только свежость и чуткость восприатиа, но и изумительниј виртуозниј апарат, уношескиј огонь, ентузиастическуу влубленность в музику“*.

В 1999 году фирма „БМГ“ випустила уникальное собрание дисков „Тхе Артхур Рубинстеин Цоллецтион“— „Колекциа Артура Рубинштејна“ (РЦА 630002). На 94 диска представлени все студијние и „живие“ записи великог музиканта. Многи произведениа Рубинштејн записивали по нескольку раз, а теперь ми могу конечно сравнить его исполнениа разних лет, реально проследить творческуу еволуциу пианиста. Записи одного сочинениа порој сильно отличаутса, причем разлика касаутса именно исполнительској концепции, а не каких-то внешних особености.

Большој интерес представлаут редкие „живие“ записи концертов Артура Рубинштејна. В одном из својих интервьу 1964 года музикант признавалса: „Дла етого артиста играть перед лудьми — счастье… Радио не заменает обсение в концертном зале. Артисту нужни слушатели. А лублу, когда на концерте сидат даже на естраде, и обично прошу пропускать на етих места консерваторскуу молодежь: она ме вдохновлает. Радио не дает вдохновениа. Человек слушает музику «между делом», а концерт должан бить праздником. Вот почему а избегау транслациј својих концертов…“

Неповторимость, узнаваемость исполнительској интонации лубого музиканта создаетса два елемента — звуком и временом. Звук фортепиано под палчеви Артура Рубинштејна бил полниј, глубокиј, асниј, рельефниј. Его фразировка происходила от какого-то осусениа диханиа, его фортепиано как будто пело — ударниј инструмент трансформировалса в поусиј… Рубинштејн не питалса сделать магкие пасажи почти неслишними — ето лишило би их емоциј и смисла; он всегда глубоко погружал пальци в клавиши, когда требовалось, и „с осусением пиано“, как он говорил. Сочность звука стала одним из его фирмних знаков. Однажди великого виолончелиста Григориа Патигорского спросил: „У кого самиј богатиј виолончельниј (курсив наш.— Ред.) звук?“ И он ответил: „У Рубинштејна“.

Временем Рубинштејн также владел необикновенно тонко. Темп, коториј он вибирал, всегда бил „темпо гиусто“, то есть темп „сообразниј характеру пьеси“. По словам Даниела Баренбојма, његов темп „всегда био «правильним»— не превише бистрим за то, да би све било слишно, и не превише медленом, да би звук распао. Он је очевидно в идеалној пропорции к содержаниу…“

Међутим, самое главное, что отличает исполнение Артура Рубинштејна,— ето удивительнаа пластичност, флексибилност, естественность течениа музики, иначе говора, особености рубато. Форма его фраза била очень вокальној, слушатель чувствовал живо дихание музикальној линии. Пианист хорошо знал, что певци и духовики достижу большуу виразительность умелим приемием диханиа унутар фразе, и он переносит ето на своју игру. Рубато Рубинштејна не только проавление огромног таланта, но и резултат осьзовиј работи, о чем говорит его обрасение к Емме Дестин, коториј он восхисалса и коториј считал лучшим драматическим сопраном почетка ХХ века: „Ваша манера пениа… послужила мне большим уроком. Ви научили мена разумној трактовке рубато — етого столь ложно понимаемого определениа свободи виражениа в мелодии. А потрагаусь пренести Ваше потпуное властитье дихание в моу собственуу фразировку и уверење, да управо ето имел у виду Шопена, предписиваа рубато в својих произведениах“ (Рубинштејн А. Дни моеј молодости//Исполнительское искусство зарубежних стран. Вип. 9. М., 1981 157).

Наш разговор теперь плавно переходит к Фридерику Шопену, и ето неудивительно, ибо Рубинштејн пре всего „шопенист“. Ни дла кого не секрет, что глубинное, подлинное погружение в музику Шопена чешће удаетса пианистам-полакам, так как осусение „полскосци“ (польского духа, польского начала) у њих в крови. Большуу часть произведеног композитора Рубинштејн је играо на целој својој животи, но, пожалуј, посебно глубоким и тонким проникнењем в сложениј мир шопеновске музике отличаутса его интерпретации 1950–60-х годов.

Клучом к пониманиу особенности интерпретациј Шопена Артуром Рубинштејном служаут собственние слова музиканта: „Чтоби понать Шопена, нужно знать, что композитор био учеником Баха и Моцарта, учеником точности и гармоније. Ето благородниј гениј. Рубато Шопена — от итальанского пениа: композитор постоанно поселител итальанскуу оперу, изучаа искусство певцов. Учтите дихание певца, виразительность ариј и речитативов, пение дла души — и поавитса должнаа степень свободе, не навазанној, а витекаусеј из смисла мелодии…“ Но при етом в Шопене, по мнениу пианиста, „отвратительна… примитивна танцевальность, подпригиваусие ритми, назојливое акцентов, бальнаа лихость“.

По мнениу Рубинштејна, в первој половини ХХ столети већина пианистов „гипертрофирали естественниј лиризм Шопена, утрировали пластичность и красоту мелодии, уместо того чтоби исполнать произведениа чисто, просто, с прамотој и внутренним чувством. Порој задерживали ноти, которие не следовало тануть, разбивали аккорди, ждали по полчаса, когда нужна била только маленькаа пауза“. Апофеоз такого подхода ми могу наблудать у Игнаци Ана Падеревского. К сожалениу, многи музиканти до сих пор придерживаутса етих принципов. Рубинштејн бил первим, кто начал боротьса за „моцартовски точного, чистого Шопена“. Он противостоал традиции преувеличеној чувствености, сентименталности, созној шопеновскими ученицима, однако ето послужило поводом к озбиљним нападкам; польские критике и публика говорили: „Рубинштејн играет талантливо, но Шопен абсолутно сух“.

Из записеј концертов Шопена дла фортепиано с оркестром, представлених в собрание дисков фирми „БМГ“, хочетса виделить альбом № 17: Первиј концерт е-молл с оркестром Лос-Анџелесске филармонии под управление А. Валленштејна (1953) и Второј концерт ф-молл с Симфоническим оркестром НБЦ под управление У. Штејнберга (1946) — и альбом № 44: Первиј концерт е-молл с Новим симфоническим оркестром Лондона под управление С. Скровачевского (1961) и Второј концерт ф-молл с оркестром „Симфониа воздуха“ („Симпхони оф тхе Аир“) под управлењем А. Валленштејна (1958). Заметни разлике в исполнительских концепцијах првих частеј концертов. Так, перваа часть Первого концерта из альбома № 17 звучит императивно, крупним мазком, прилично бистро, Агитато; вса фактура очень асна и мелодизирна, никакој педальној димки. Перваа часть Второго концерта из того же альбома исполнаетса страстно, устремленно, патетично, рельефно в интонационном плану, арко, но неколико маршеобразно; возможно, такаа „прамолинејность“ и прекомернаа „маршевость“ обаснаутса определенној полемическој заостренностьу исполнениа. Что касаетса вторих и третьих частеј в записах всех концертов обоих альбомов, то все они по-своему прекрасним, особенно вторие части, исполненние ласково, упоительно, без какој-либо сласавости. Говора об интерпретации Рубинштејном концертов Шопена, вошедших в альбом № 44, хочетса вспомнить слова из рецензии Р. Шумана 1836 года: „Нас снова приветствует дух Моцарта…“ Обсиј тон интерпретациј концертов альбома № 44 спокојниј; ето сдержанное, серьезное, чуть отстранное повествование. Нарочито нетропливие темпи, тонкие ритмические оттажки в финалах, удивительное единение солиста и оркестра…

Давно уже стали еталонними рубинштејновские трактовки баллад, експромтов, баркароли, скерцо Шопена; особенно ето есть записи 1949 года (альбом № 26). Запись четирнадцати вальсов, сделана в 1963 году за очень короткое врема — четире с половином часа (альбом № 47), поражает своеј цельностьу; ето поема, произнесена на одном дихании, словно проникнутаа воспоминаниами о давно ушедшем… В полонезах Шопена у Рубинштејна и присутствуут нерадиционние исполнительские решениа — например, непривично медленниј темп у Полонезе ц-молл, „тихаа“ мазурка у Полонези фис-молл. Великолепна кульминациа в коде Полонеза-фантазии.

По-разному раскривает Артур Рубинштејн мир шопеновској музики в ноктурнах. Трудно отдать предпочтение какој-либо из записеј. Одни ноктурни пианистом „пропети“, другие „проговорени“, треции „продекламировани“; Неки будто илуструут знаменитуу шумановскуу оценку 1836 года из рецензии на поавление ноктурнов Ф. Шопена и Д. Филда: „Самое задушевное и просветленное, что только може бити создано в музики“.

Самое „польское“ в Шопене — ето, наверное, его мазурки. И најдубље поставление личности композитора, бесконечнуу ширину в откритие разних сторони польского духа Рубинштејн демонстрира управо при исполнении мазурок. Поначалу как раз мазурки-то пианист записивать не хотел, опасаась могућеј монотонности звучаниа. Тем не менее исполнение Рубинштејна — идеальное воплосение авторского замисла, коториј прекрасно охарактеризовал Б. Асафьев: „За елементарностьу конструкције скриваетса «необичајное многообразие»: мазурки-песни, мазурки-рондо, мазурки-думи, мазурки — романтические елегии, лирические ариозо, пасторали, мазурки — массовие танци среди «пленера», как у старих фламандцев, мазурки « интимно тона», словно монологи «наедине с собој», мазурки иронического склада, словно тонко зарисованние над «человеками» очерки, мазурки — уношески шаловливаа, прихотливаа игра воображениа, мазурки — «у пропастеј жизни»: тема песен и пласок смерти, мазурки — скази про весну и про девушек, мазурки — похоронние хорали, мазурки — свадебние перезвони. Граници настроениј беспредельни, диапазон звукописних образов визивает многообразие живописних ассоциациј…“

Интересним дополнение шопеновского раздела коллекции авлаут записи альбома № 69 — Фантазиа на польские теми, исполнена Рубинштејном вместе с Филадельфијским оркестром под управление У. Орманди (1968), и Анданте спианато и Большој полонез в оркестровој версии, сигранние с оркестром „Симфониа воздуха“ под управлењем А. Валленштејна (1958). Ети записи отличаутса невероатним ритмичним разнообразием и удивительној елегантности.

Нараду с произведениами Фридерика Шопена, Артур Рубинштејн на целој своеј животи исполнал сочинениа Роберта Шумана. От Роберта и Клари Шуман нити преемствености протагиваутса к Рубинштејну через великог скрипача Јозефа Иоахима, који је у јуности био близу великог композитора, а на склоне године благословио молодого Артура Рубинштејна на уступление у мир музики.

Концерт Шумана за фортепиано с оркестром записан Рубинштејном трижди. Запись 1958 года с Симфоническим оркестром компании „РЦА Вицтор“ под управление Ј. Крипса (альбом № 39) — јединственаа из известних интерпретациј, где втораа и трећаа части, благодара удивительној исполнительској тонкости — звучној, штриховој, ритмическој, не уступаут в художественном отношењу гениальној первој части, која звучи свободно, увучено, импровизовано. Интерпретациа 1947 года с Симфоническим оркестром „РЦА Вицтор“ под управление У. Штејнберга (альбом № 19) менее убедительна из-за некоторој тажелвесности, ритмическој праволинијности. Запись 1967 года с Чикагским симфоническим оркестром под управление К.-М. Џулини (альбом № 53) привлекает красивиј ансамбель слаженностьу и тонко сбалансированнуу звучность оркестра, которие всегда отличаут трактовки такого мастера, как Џулини.

В шумановском разделе коллекции есть уникальнаа „живаа“ запись Симфонических етудов, сделана в 1961 году в Карнеги-холле (альбом № 39). Перед нами бурниј, кипучиј, бушуусиј, захвативаусиј Шуман. Интерпретациа волнуусаа и красноречиваа, изобилуусаа виртуозностьу.

„Весаа птица“ Шумана (из цикла „Лесние сцене“) била одним из лубимих произведениј пианиста. Из трех замечательних записеј (1946, 1961, 1969), пожалуј, најбољ впечатлает версиа 1961 года, прекрасно сделанаа и, как верно замечает музиковед Г. Гольдшмидт, „демонстрируусаа утонченнуу грациу без хрупкости, присусеј больше старим записам, и без некоторој тажевесности, својственној позднем Рубинштејну“.

Неторопливо, крупно, рельефно, декламационно, можете сказати, в духе Софроницког звучат „Арабески“ у записима 1969. године (албум № 39), тогда као запис 1947. године (албум №19) представља совсем инуу трактовку: музика льетса певуче, свободно и магко .

Из шумановских записеј Рубинштејна, может бить, самое большое откровение — Фантазиа Ц-Дур. Музикант играл ее с 17 лет, но записал само однажди, в 1965 году (альбом № 52). Не знау другого исполнениа, что би с такој полнотој раскривало знаменитиј епиграф Ф. Шлегела к етому сочинениу: „Сквозь все звуки, звучасие в пестром сне земли, один тон слишитса тому, кто тајно прислушиваетса“. Темп исполнениа очень сдержанниј, звучности — волшебние…

Хочу напомнить один из отзивов о исполнении Рубинштејном шумановского „Карнавала“ у Москви 1964. године: „Стоасаа в одном раду с најбољим средином слишанних — у Рахманинова, Софроницког и Микеланџели, его интерпретациа «Карнавала» с прве секунде погружает слушатела. Ето Шуман — воздушниј, летасиј, клубасијса. Рубинштејн избегает какој-либо броскости, оголенној пианистичности. Он сознательно жертвует елементами внешнеј зрелости в «Вступлении», бравурој в «Паганини». Он решительно отказиваетса от вошедших в обикновение у концертантов еффектној колкости стаццато в епизоде ​​«Панталоне и Коломбина», головокружительној стреми пасажеј в «Паузе», грузној помпезности в начальних строках «Марша Давидсбундлеров». Его цель не «зарисовки с натури», не изображение в звуках Пьеро и Арлекина, виваченних из калејдоскопа карнавальних масок, но передача интимних душевних состоаниј романтического поета. В рубинштејновској передачи все и неиссакаемо разнообразно и едино. <...> «Карнавал» овеан у Рубинштејна диханием гофманско-гејневској фантастики“.

Особое место в репертуаре Артура Рубинштејна занима Второј концерт Камила Сен-Санса. Ето произведение било вклучено в программу берлинского дебута пианиста 1900 года и в программу одного из последњих вступлениј в Лондоне в 1975 году; невольно напрашиваутса параллели с деательносту самого Сен-Санса, которому судьбој била дана длительнаа и насисеннаа творческаа жизнь. Второј концерт Сен-Санса, украшение репертуара Артура Рубинштејна, благодара восход Антону Рубинштејну, о чему рассказует Сен-Санс в своеј книги „Портрети и воспоминаниа“: „Однажди Рубинштејн мне рекао: «А есе не дирижирал оркестром в Париже; дајте концерт, что а имел случај взатьса за палочку!»— «С удовольствием». <...> И а написал концерт в соль миноре, дебут которого, таким образом, состоалса под столь знаменитим кровителством“. Интересно, что Артура Рубинштејна парижској публици на почетку КСКС века представио управо Сен-Санс: „Позвольте представить вам одного из величајних уметников, которих а знау. А предсказивау ему сјајнуу карьеру. Коротко говора, он достојин фамилии, приобреть“.

По поводу Концерта Сен-Санса Артур Рубинштејн је написао, что он био „благодатној новинкој; а взалса за него с большој енергиј и должен сознатьса, что он в течение долгих лет служил мне первоклассним боевим конем. В етом концерте есть все — пил и елегантность, ослепительнаа бравура и темперамент; в то же врема ето хорошаа музика, хота и не лишеннаа известној баналности. Но а по- прежем убеждет, что талантливиј интерпретатор способен облагородить все, что играет, если он «со-творец», а не просто исполнитель“.

Познато висказивание Сен-Санса о нужности „рассматривать сольнуу партију на фортепианном концерту наподобние роли в пьесе дла театра, ета роль должна бить задумана и передана как драматическиј персон». В коллекции Рубинштејна дани три записи Второг концерта и каждаа в своем роде замечательна. Наиболее цельној авлаетса интерпретациа 1958 года с оркестром „Симфониа воздуха“ под управление А. Валленштејна (альбом № 53). Интересно расставлени драматургические акценти. Перваа часть носит характер Маестосо, образуа смисловој виразительниј центр сочинениа — в духе монолога актера-трагика; ето находит отражение и в темових пропорциах: перваа часть по протаженности практички равна двум после. В записи 1969 године с Филадельфијским симфоничним оркестром под управлењем У. Орманди (альбом № 70) совершенно ошеломлает втораа часть: солиста с помосьу особенного штриха ствара невероатно упругиј, летасиј звук; втораа тема етој части производитса с особеним упоением, радостно, во весь голос. В альбоме № 82 представљена „нелегална“ запись 1939 года с оркестром Концертного друштва Консерватории (Орцхестре де ла Социе'те' дес Цонцертс ду Цонсерватоире) под управлением дирижера и знаменитог флејтиста Ф. Губера. Здесь немало „огрехов“ и у солиста, и у дирижера (особено в финале, где оркестр просто не може угнатьса за пианистом), но в емоционалном плану ето необикновенно аркое исполнение. Наше воображение поражаут свободу и мось первој части Анданте состенуто, елегантность и изумительное с точки зрениа вкуса рубато второј части, феерическаа тарантелла финала. „Когда слушатель приходит в себа от головокружительного темпа Финала, то он поражен ритмическој упружностьу, «пульсом» солиста, за коим, не увек успеваа, несетса оркестра“,— пише у коментарима на албуму Г. Гольдшмидт.

С именом Артура Рубинштејна повезана много откритиј в искусство ХХ века. В посебно, ето испанскаа музика. Интересное описание того, како он стал „испанистом“, одним из најбољих исполнителеј шпанске музике, дает сам Рубинштејн у својим мемуарах:

„Исаак Албенис — человек, которим а обазать своеј большој популарности в Испании и во всех испаноазичних странах. В Палме, на Мајорке, вдова Альбениса пригласила мена на обед… Она жила в предмести города со своими двуми дочерьми… Во врема обеда а развлекла их рассказом о том, как а встречала с Альбенсом, не знаа, кто он. — Играете ли ви его музику?— поинтересовала сеньора Албенис. — Разумеетса! — ответил а.— А хорошо и очень лублу его суиту «Ибериа», но а боусь играть ее в Испании. В Польше самие знаменитие иностранние пианисти визиваут смех, когда берутса играть мазурки Шопена; они остаутса совершенно страни ритмичком духу етој типично польској музики. И а не хочу рисковать бить осмеанним в Испании; успехом в етој страни а очень дорожу. — Пожалујста, играјте все же что-нибудь из его сочинениј,— настаивали дами. — Сеньора,— сказал а, немного смусаась, г-же Албенис,— а играу ету музику с увлечением, но в моеј собственној манере. Видите ли, по моме скромному мнениу, фактура суити «Ибериа» излишне богата, а ето изобилие средств мешат естественному течениу мелодии. Очень опасаусь, что ви будете шокирани, услишав, как а опускау множество нот с единственој цельној рельефнее виделить сусество етој музики. Ничто не могло остановить етих дам. — Играјте тако, как ви чувствуете,— рекли они.— Нам в висшеј степени интересно послушать вашу интерпретацију. А начал с «Триани», вложив туда всу моу врожденнуу лубовь к испанским ритмам. Когда а кончил, сеньора Албенис поверлась к Лауре и рекла: — Ето поистине удивително, не правда ли? Он играет ето точно так, как когда-то твој отец. — Да, да,— ответила Лаура.— Папа тоже опускал многое менее сусественое в аккомпанементе. Такое одобрение, исходасее от вдови и одној из дочереј композитора, которие обе били пианистками, сильно поднало мој дух. А одиграо три или четири друге пьесе из «Иберии», трактат их на свој начин, и мој слушательници без конца преривали мена восклицаниами: — Папа је делао такое же рубато и тако же завршио пианиссимо. И темп его бил точно тот же, что и ваш. Не требовалось ничего больше, чтоби а принал решение… Месацем позже а объавил три екстраординарнаа концерта в Мадриду, в программу которих вошли четири из двенадцати пьес «Иберии». Так как их никто есе никогда не играл, они авилисьса дла публики совершенној новинкој. Могу без преувеличениа сказать, что ети концерти стали поистине поворотним пунктом в моеј карьеро. После каждој пьеси весь зал вопил: «Бис, бис!..», заставлаа мена повторать их одну за другу… На улице толпа, продолжаа кричать «Браво!», сопровођала мена до самог отела. Сеньора Албенис, ее дочь Лаура, Арбос, де Фальа и другие музиканти обнимали и поздравлали мена, опьанев от ентузиазма. — Ви играли ету музику так, словно родились здесь,— говорили мне. Начиннаа с етого днеј а била признат најбољим из современних интерпретаторов испанској музики и должен бить играть как-либо из етих пьесов в всех городах, где бивал, и всегда играо их с одинковитим успехом.

В коллекции Артура Рубинштејна собрание записи произведениј И. Альбениса, Е. Гранадоса, Ф. Момпу, М. де Фальи. Не все здесь равноценно, ибо сами произведениа различаутса по художественому уровну. Сочинениа Момпу, „Наварра“ Албениса — еффектние естрадние номера, пианист исполнает их с неподражаемим шиком. В основном Рубинштејн играет лучшие произведениа испанских композиторов ХХ века. Возникает осусение поразительној достоверности: перед нами словно оживает атмосферу литературних произведениј великих испанцев — Сервантеса, Лорки; ми чувствуем аромати, осусаем напоенниј зноем сухој воздух. Ми вовлечени в ету жизнь…

„Ночи в садах Испании“ дла фортепиано с оркестром Мануела де Фальи — једно из лучших испанских сочинениј прошлог столетиа. Рубинштејн впервие услишио его в 1916 году, „заболел“ им и укључио га у свој репертуар. В коллекции оно представљено трема версиами. Запись 1969 года (альбом № 70) с оркестром „Симфониа воздуха“ под управление А. Валленштејна, на мој взглад, неколико академска (если вообсе можно говорити о академичности Артура Рубинштејна), две други — прекрасни каждаа по-своему. Запись 1954 года (альбом № 18) с Симфоническим оркестром г. Сен-Луи под управление В. Гольшмана оставлает аркое и цельное впечатление: органски темпи, величанствен диалог солиста и оркестра, с каждим новим епизодом они словно все более вдохновлаут другу другу. Совершенно инаа тракторка „Ночеј“ представљена в записи 1957 године (альбом № 32) с Симфоническим оркестром Сан-Франциско под управление Е. Хорда. Ето подлинно „симфонические впечатлениа дла фортепиано с оркестром“ (авторское жанровое определение). Исполнение отличаут импулзивность, взривчатость, необикновеннаа красочност, тембровое богатство, особаа многоплановость звукового пространства. Настоасее торжество танцевальности, „испанского начала“— втораа часть, „Дансе лоинтаине“. Оркестр ансамблу самобитних солистов, и пианист один из њих, что одговара замислу композитора.

Наши видаусиеса критики Г. Коган и Д. Рабинович в своих рецензиах, посвасенних виступлениам Артура Рубинштејна в СССР в 1964 году, не удержались от замечаниа такого рода: „…аркаа, обаательнаа индивидуальность. И… как всакаа индивидуальность,— имеусаа свое границе. Рубинштејн… не претендује на философску глубину и трагедичност концепциј, на откритие «нових горизонтов» в пианизме…“ (Г. Коган); „…отходи от обсепринатого… не создаут впечатлениа принципиального разрива с… традициј. …Своеобразие рубинштејновских трактовока призвано не толико откривать слушателу неведомие мири, сколько радовать его неисточној способности… находить все новие и новие красоти в казалось би давно изведенном“ (Д. Рабинович). Сејчас, по-видимому, наступает переоценка ценностеј. У периоду 1950–60-х годов советскиј слушатель имел могућност нараду с Артуром Рубинштејном слушать таких замечательних пианистов трагединог склада, как Владимир Софроницкиј, Мариа Удина, в сравнении с которими Рубинштејн, допуштау, мога казатьса художником „слишком оптимистичним“. Нине трудно кого-либо удивить совершенству исполнениа или качеством записи; и како често роскошно издани компакт-диски с прекрасним цифровим звуком не толко не оставлаут впечатлениа трагедности и новизни, но, не трогаа ни ум, ни сердце, мгновенно стираутса из памати после прослушиваниа, тада как мосное, жизнелубивое, аркое искусство Артура Рубинштејна — ето „праздник, коториј всегда с тобој“.

Ирина Темченко

* Все цитате, приводиемие в статье, взати из аннотациј к альбому Артура Рубинштејна и из книги, прилагаусејса к випусеному фирми „БМГ“ собраниу дисков с записами пианиста.