Јевгениј Малинин (Евгени Малинин) |
Евгениј Малинин
Јевгениј Васиљевич Малињин био је, можда, једна од најупечатљивијих и најатрактивнијих личности међу првим совјетским лауреатима послератних година – онима који су ступили на концертну сцену касних четрдесетих и раних педесетих. Прву победу однео је 1949. године у Будимпешти, на Другом међународном фестивалу демократске омладине и студената. Фестивали су у то време одиграли важну улогу у судбини младих уметника, а музичари који су на њима добили највише награде постали су надалеко познати. Нешто касније, пијаниста је постао лауреат Шопеновог такмичења у Варшави. Ипак, највећи одјек имао је његов наступ на такмичењу Маргуерите Лонг-Јацкуес Тхибауд у Паризу 1953. године.
- Клавирска музика у онлајн продавници Озон →
Малинин се одлично показао у главном граду Француске, тамо је у потпуности открио свој таленат. Према речима ДБ Кабалевског, који је присуствовао такмичењу, свирао је „са изузетним сјајем и вештином... Његово извођење (Други концерт Рахмањинова.— господин Ц.), бистар, сочан и темпераментан, одушевио је и диригента, и оркестар, и публику” (Кабалевски ДБ Месец дана у Француској // Совјетска музика. 1953. бр. 9. стр. 96, 97.). Није добио прву награду – као што бива у таквим ситуацијама, околности су одиграле своју улогу; заједно са француским пијанистом Филипом Антремоном, Малинин је поделио друго место. Међутим, према мишљењу већине стручњака, он је био први. Маргарита Лонг јавно је изјавила: „Рус је играо најбоље“ (Исто, С. 98.). У устима светски познатог уметника ове речи су саме по себи звучале као највиша награда.
Малинин је у то време имао нешто више од двадесет година. Рођен је у Москви. Његова мајка је била скромна хорска уметница у Бољшој театру, отац је био радник. „Обојица су несебично волели музику“, присећа се Малинин. Малининови нису имали свој инструмент, а дечак је испрва отрчао код комшије: имала је клавир на коме се могло маштати и бирати музику. Када је имао четири године, мајка га је довела у Централну музичку школу. „Добро се сећам нечије незадовољне примедбе – ускоро ће, кажу, бебе бити донете“, наставља Малињин. „Ипак, примљен сам и послат у ритам групу. Прошло је још неколико месеци и почеле су праве лекције на клавиру.
Убрзо је избио рат. Завршио је у евакуацији – у далеком, изгубљеном селу. Око годину и по дана настављена је принудна пауза у настави. Тада је Централна музичка школа, која је током рата била у Пензи, пронашла Малињина; вратио се својим друговима из разреда, вратио се на посао, почео да сустиже. „Моја учитељица Тамара Александровна Бобович ми је тада пружила велику помоћ. Ако сам од дечачких година заволео музику до бесвести, то је, наравно, њена заслуга. Тешко ми је сада у свим детаљима описати како је то урадила; Сећам се само да је било и паметно (рационално, како кажу) и узбудљиво. Учила ме је све време, са непрекидном пажњом, да слушам себе. Сада често понављам својим ученицима: главно је да слушате како ваш клавир звучи; Ово сам добио од својих учитеља, од Тамаре Александровне. Са њом сам учио све своје школске године. Понекад се запитам: да ли се за то време променио стил њеног рада? Можда. Лекције-инструкције, лекције-инструкције све више су се претварале у лекције-интервјуе, у слободну и креативно занимљиву размену мишљења. Као и сви велики учитељи, Тамара Александровна је пажљиво пратила сазревање ученика…“
А онда, на конзерваторијуму, почиње „неухаусов период“ у биографији Малинина. Период који је трајао не мање од осам година – од тога пет у студентској клупи и три године на постдипломским студијама.
Малињин се сећа многих сусрета са својим учитељем: у учионици, код куће, на маргинама концертних сала; припадао је кругу људи блиских Нојхаусу. Истовремено, није му лако да данас говори о свом професору. „О Хајнриху Густавовичу се у последње време толико тога говори да бих морао да се понављам, али не желим. Постоји још једна потешкоћа за оне који га се сећају: уосталом, увек је био толико другачији... Понекад ми се чак чини да то није била тајна његовог шарма? На пример, никада се није могло унапред знати како ће лекција испасти код њега – увек је носила изненађење, изненађење, загонетку. Било је часова који су касније остали упамћени као празници, а дешавало се и да и ми, ђаци, паднемо под тучу заједљивих опаски.
Понекад је буквално фасцинирао својом речитошћу, блиставом ерудицијом, надахнутом педагошком речју, а другим данима слушао је ученика потпуно немо, само што је лаконичним гестом исправљао своју игру. (Поседовао је, иначе, изузетно експресиван начин дириговања. За оне који су добро познавали и разумели Неухауса, покрети његових руку понекад су говорили ништа мање од речи.) Уопште, мало ко је био толико подложан хировима тренутак, уметничко расположење, какав је био. Узмите барем овај пример: Хајнрих Густавович је знао да буде крајње педантан и избирљив – није му промакла ни најмања непрецизност у нотном тексту, експлодирао је љутитим максимама због једне погрешне лиге. И други пут је могао мирно да каже: „Драга, ти си талентована особа, а и сама знаш све... Зато настави да радиш.”
Малинин много дугује Нојхаусу, којег не пропушта прилику да се присети. Као и сви који су икада студирали у класи Хајнриха Густавовича, он је у своје време најјачи импулс добио од додира са Неухаузијанским талентом; то је заувек остало с њим.
Неухаус је био окружен многим талентованим младим људима; није било лако изаћи тамо. Мали није успео. После дипломирања на конзерваторијуму 1954, а потом и постдипломских студија (1957), остављен је у класи Нојхаус као асистент – чињеница која је сведочила сама за себе.
Након првих победа на међународним такмичењима, Малинин често наступа. Још увек је било релативно мало професионалних гостујућих извођача на прелазу из четрдесетих у педесете; један за другим стизали су му позиви из разних градова. Касније ће се Малињин жалити да је у студентским данима превише концертирао, што је имало и негативних страна – обично их виде тек када се осврну…
„У зору мог уметничког живота, мој рани успех ме је лоше послужио“, присећа се Јевгениј Васиљевич. „Без потребног искуства, радујући се првим успесима, аплаузима, бисима и слично, лако сам пристајао на турнеје. Сада ми је јасно да је то одузимало много енергије, удаљило од правог, дубинског рада. И наравно, то је било због гомилања репертоара. Са сигурношћу могу да тврдим: да сам у првих десет година сценске праксе имао упола мање наступа, завршио бих са дупло више...“
Међутим, тада, почетком педесетих, све је изгледало много једноставније. Има срећних природа којима све долази лако, без привидног напора; Евгениј Малинин, 20, био је један од њих. Играње у јавности му је обично доносило само радост, потешкоће су се некако саме од себе превазилазиле, проблем репертоара му у почетку није сметао. Публика је инспирисала, рецензенти похвалили, наставници и рођаци навијали.
Заиста је имао необично атрактиван уметнички изглед – спој младости и талента. Игре су га плениле живахношћу, спонтаношћу, младалачком свежина искуства; деловало је неодољиво. И не само за ширу публику, већ и за захтевне професионалце: они који памте престоничку концертну позорницу педесетих моћи ће да сведоче да се Малињину допало све. Није филозофирао иза инструмента, као неки од младих интелектуалаца, није ништа измислио, није свирао, није варао, отворене и широке душе ишао је до слушаоца. Станиславски је својевремено имао највеће похвале за глумца – чувено „Верујем“; Малинин би могао Веровати, он је заиста осетио музику тачно онако како ју је показао својим наступом.
Посебно је био добар у текстовима. Убрзо након дебија пијанисте, ГМ Коган, строг и прецизан критичар у својим формулацијама, у једној од својих критика писао је о изузетном поетском шарму Малињина; са овим је било немогуће не сложити се. Индикативан је и сам речник рецензената у њиховим изјавама о Малинину. У материјалима који су му посвећени непрестано блистају: „душевитост“, „продорност“, „срдачност“, „елегична благост понашања“, „духовна топлина“. Примећује се истовремено безуметност текст Малинин, невероватно природност њено сценско присуство. Уметник, по речима А. Крамског, једноставно и истинито изводи Шопенову бе-мол сонату (Крамској А. Клавирско вече Е. Малинина / / Совјетска музика. '955. Бр. 11. П. 115.), према К. Аџемову, он „подмићује једноставношћу“ у Бетовеновој „Аурори“ (Џемов К. Пијанисти // Совјетска музика. 1953. бр. 12. стр. 69.) итд
И још један карактеристичан моменат. Малининова лирика је по својој природи заиста руска. У његовој уметности увек се јасно осећао национални принцип. Слободни изливи осећања, склоност ка пространом, „обичном“ писању песама, замах и јунаштво у игри – у свему томе био је и остао уметник истински руског карактера.
У младости му је, можда, нешто Јесењин склизнуо... Био је случај када је после једног од Малињинових концерата један од слушалаца, повинујући му се само разумљивом унутрашњом асоцијацијом, неочекивано за оне око њега рецитовао Јесењинове добро познате стихове:
Ја сам немаран момак. Не треба ништа. Само да слушам песме – да певам са срцем…
Много тога је дато Малињину, али можда на првом месту – музика Рахмањинова. Усклађује се са самим духом, природом његовог талента; не толико, додуше, у оним делима где је Рахмањинов (као и у каснијим опусима) суморан, строг и самозатајан, колико је његова музика прожета пролећним усхићењем осећања, пунокрвношћу и сочношћу погледа на свет, преливом емотивног бојење. Малињин је, на пример, често свирао и свира Други Рахмањинов концерт. Ову композицију треба посебно истаћи: прати уметника кроз скоро цео његов сценски живот, везује се за већину његових тријумфа, од такмичења у Паризу 1953. до најуспешније турнеје последњих година.
Не би било претерано рећи да слушаоци и дан-данас памте Малињиново шармантно извођење Другог Рахмањиновљевог концерта. Заиста никога није оставила равнодушним: величанствена, слободно и природно текућа кантилена (Малиник је једном рекао да музику Рахмањинова треба певати на клавиру на исти начин као што се у позоришту певају арије из руских класичних опера. Поређење је умесно, он сам управо на тај начин изводи свог омиљеног аутора.), експресивно оцртана музичка фраза (критичари су говорили, и то с правом, о Малињиновом интуитивном продирању у експресивну суштину фразе), жива, лепа ритмичка нијанса... И још нешто. Малинин је у начину музицирања имао карактеристичну особину: извођење проширених, обимних фрагмената дела „на један дах', како рецензенти обично кажу. Чинило се да је „подигао“ музику у великим, великим слојевима – код Рахмањинова је то било веома убедљиво.
Успео је и у Рахмањиновљевим врхунцима. Волео је (и још увек воли) „девете таласе” бесног звучног елемента; понекад су се на њиховом грбу откривале најсјајније стране његовог талента. Пијаниста је увек знао да говори са сцене узбуђено, страсно, не скривајући се. Занесен самим собом, привлачио је друге. Емил Гилелс је једном написао о Малињину: „…Његов импулс заокупља слушаоца и тера га да са занимањем прати како млади пијаниста на необичан и талентован начин открива ауторову намеру…“
Уз Други концерт Рахмањинова, Малињин је педесетих година често свирао Бетовенове сонате (углавном оп. 22 и 110), валцер Мефиста, Погребну поворку, Веридбу и Листову сонату у б-молу; ноктурна, полонезе, мазурке, скерцо и многа друга Шопенова дела; Други Брамсов концерт; „Слике на изложби“ Мусоргског; песме, студије и Скрјабинова Пета соната; Прокофјевљева четврта соната и циклус „Ромео и Јулија”; на крају, низ Равелових драма: „Алборада”, сонатина, клавирски триптих „Ноћни Гаспар”. Да ли је имао јасно изражене репертоарско-стилске склоности? Једно се са сигурношћу може рећи – о његовом одбацивању такозване „модерне“, музичке модерности у њеним радикалним манифестацијама, о негативном односу према звучним конструкцијама конструктивистичког складишта – ове последње су одувек биле органски туђе његовој природи. У једном од својих интервјуа рекао је: „Дело коме недостају живе људске емоције (оно што се зове душа!), само је мање-више занимљив предмет анализе. Оставља ме равнодушним и једноставно не желим да га играм.” (Евгениј Малинин (разговор) // Музички живот. 1976. бр. 22. стр. 15.). Желео је, и још увек жели, да свира музику КСНУМКС века: велике руске композиторе, западноевропске романтичаре. . ..Дакле, крај четрдесетих – почетак педесетих, време бучних Малињинових успеха. Касније се тон критике његове уметности донекле мења. И даље му се приписују заслуге за његов таленат, сценски „шарм“, али у одговорима на његове наступе не, не, а провући ће се и неки замери. Изражена је забринутост да је уметник „успорио” свој корак; Нојхаус се једном жалио да је његов ученик постао „релативно недовољно обучен“. Малинин се, према речима неких његових колега, понавља чешће него што би желео у својим програмима, време је да се „окуша у новим репертоарским правцима, прошири спектар извођачких интересовања” (Крамској А. Клавирско вече Е. Малинина//Сов. музика. 1955. бр. 11. стр. 115.). Највероватније, пијаниста је дао одређене основе за такве приговоре.
Шаљапин има значајне речи: „А ако нешто узмем на част и дозволим да ме сматрају примером вредним имитације, онда је то моја самопромоција, неуморна, непрекидна. Никада, не после најсјајнијих успеха, нисам рекао себи: „Сада, брате, спавај на овом ловоровом венцу са величанственим тракама и неупоредивим натписима…“ Сетио сам се да ме на трему чека моја руска тројка са валдајским звоном. , да немам времена за спавање – морам даље! ..” (Шаљапин ФИ Књижевно наслеђе. – М., 1957. С. 284-285.).
Да ли би неко, чак и међу познатим, признатим мајсторима, могао са искреном искреношћу да каже о себи оно што је рекао Шаљапин? И да ли је заиста тако реткост када после низа тријумфа и победа на сцени наступи опуштање – нервозно пренапрезање, умор који се гомилао годинама… „Морам даље!“
Почетком седамдесетих догодиле су се значајне промене у Малининовом животу. Од 1972. до 1978. руководио је одсеком за клавир Московског конзерваторијума као декан; од средине осамдесетих – шеф катедре. Ритам његове активности се грозничаво убрзава. Разноврсне административне дужности, бескрајни низ састанака, састанака, методолошких конференција итд., говори и извештаји, учешће у свим врстама комисија (од пријема на факултет до дипломирања, од обичних кредита и испита до такмичарских), коначно , много других ствари које се не могу докучити и избројати једним погледом — све то сада упија значајан део његове енергије, времена и снага. Истовремено, не жели да раскине са концертном бином. И не само „не желим“; не би имао право на то. Познати, ауторитативан музичар, који је данас ушао у време пуне стваралачке зрелости – зар не може да свира? .. Панорама Малининове турнеје седамдесетих и осамдесетих изгледа веома импресивно. Редовно посећује многе градове наше земље, иде на турнеју у иностранство. Штампа пише о његовом великом и плодном сценском искуству; истовремено се примећује да код Малињина током година његова искреност, емотивна отвореност и једноставност нису умањили, да није заборавио да разговара са слушаоцима живим и разумљивим музичким језиком.
Његов репертоар је заснован на некадашњим ауторима. Шопен се често изводи - можда чешће него било шта друго. Дакле, у другој половини осамдесетих, Малинин је био посебно зависан од програма који се састоји од Друге и Треће Шопенове сонате, које прати неколико мазурки. На његовим плакатима су и дела која раније, у млађим годинама, није играо. На пример, Први клавирски концерт и 24 прелудија Шостаковича, Први концерт Галињина. Негде на прелазу између седамдесетих и осамдесетих, Шуманова Ц-дур Фантазија, као и Бетовенови концерти, учврстили су се у репертоару Јевгенија Васиљевича. Отприлике у исто време научио је и Моцартов Концерт за три клавира и оркестар, дело је урадио он на захтев јапанских колега, у сарадњи са којима је Малињин извео ово ретко звучно дело у Јапану.
Постоји још једна ствар која Малинина све више привлачи годинама – подучавање. Има јаку и уједначену класу композиције, из које су већ изашли многи лауреати међународних такмичења; Није лако ући у ред његових ученика. Познат је и као предавач у иностранству: више пута је успешно одржавао међународне семинаре извођења клавира у Фонтенблоу, Туру и Дижону (Француска); морао је да држи показне лекције у другим градовима света. „Осећам да се све више везујем за педагогију“, каже Малинин. „Сада волим то, можда ништа мање од концертирања, тешко да сам могао да замислим да ће се то раније десити. Волим конзерваторијум, разред, омладину, атмосферу часа, налазим све више радости у самом процесу педагошког стваралаштва. У учионици често заборавим на време, занесем се. Случајно ме питају о мојим педагошким принципима, траже да окарактеришу свој наставни систем. Шта се ту може рећи? Лист је једном рекао: „Вероватно је добра ствар систем, само што ја никада нисам могао да га пронађем…”
Можда Малинин заиста нема систем у буквалном смислу те речи. То не би било у његовом духу... Али он несумњиво има одређене ставове и педагошке приступе развијене током вишегодишње праксе – као и сваки искусни учитељ. Он о њима говори овако:
„Све што ученик изводи треба да буде засићено музичким значењем до границе. То је најважније. Али ни једне празне, бесмислене белешке! Ниједна емоционална неутрална хармонска револуција или модулација! Управо од тога полазим на часовима са ученицима. Неко ће, можда, рећи: то је, кажу, као „двапут два“. Ко зна… Живот показује да многи извођачи не долазе овде далеко од момента.
Сећам се, једном сам у младости свирао Листову сонату у б-молу. Пре свега, бринуо сам да ће најтеже октавне секвенце „изаћи” за мене, фигурације прстију испасти без „мрља”, главне теме ће звучати лепо и тако даље. А шта се крије иза свих ових пасуса и раскошних звучних одела, за шта и у име чега писао их је Лист, вероватно нисам то посебно јасно замишљао. Само интуитивно осетио. Касније сам схватио. А онда је све дошло на своје место, мислим. Постало је јасно шта је примарно, а шта секундарно.
Дакле, када данас у свом разреду видим младе пијанисте, чији прсти лепо трче, који су веома емотивни и веома желе да „изразитије” свирају на овом или оном месту, добро сам свестан да они, као тумачи, најчешће прелазе преко површина. И да они „не добијају довољно“ у главној и главној ствари коју ја дефинишем смисао музика, садржина назови то како хоћеш. Можда ће неко од ових младих људи на крају доћи на исто место где сам ја у своје време. Желим да се ово деси што је пре могуће. Ово је моја педагошка поставка, мој циљ.
Малинину се често поставља питање: шта може да каже о жељи младих уметника за оригиналношћу, о њиховој потрази за сопственим лицем, за разлику од других лица? Ово питање, према Јевгенију Васиљевичу, никако није једноставно, није једнозначно; одговор овде не лежи на површини, као што би могло изгледати на први поглед.
„Често се може чути: таленат никада неће ићи утабаним путем, увек ће тражити нешто своје, ново. Чини се да је тачно, ту се нема шта замерити. Међутим, такође је тачно да ако овај постулат следите превише дословно, ако га схватите превише категорично и директно, ни то неће довести до добра. Ових дана, на пример, није реткост срести младе извођаче који одлучно не желе да буду као њихови претходници. Не занима их уобичајени, општеприхваћени репертоар – Бах, Бетовен, Шопен, Чајковски, Рахмањинов. За њих су много привлачнији мајстори КСНУМКС-КСНУМКС века - или најсавременији аутори. Траже дигитално снимљену музику или нешто слично – по могућности никада раније извођену, непознату чак ни професионалцима. Траже нека необична интерпретативна решења, трикове и начине игре…
Уверен сам да постоји одређена линија, рекао бих, демаркациона линија која се протеже између жеље за нечим новим у уметности и потраге за оригиналношћу ради ње саме. Другим речима, између Талента и вештог лажњака за њега. Ово последње је, нажалост, данас чешће него што бисмо желели. И морате бити у стању да разликујете једно од другог. Једном речју, не бих ставио знак једнакости између појмова као што су таленат и оригиналност, што се понекад покушава урадити. Оригинал на сцени није нужно талентован, а данашња концертна пракса то прилично убедљиво потврђује. С друге стране, таленат му можда неће бити очигледан неуобичајен, другост у осталом – и, уједно, имати све податке за плодоносан стваралачки рад. Сада ми је важно да нагласим идеју да неки људи у уметности изгледа да раде оно што би други радили – али на квалитативно другачији ниво. Ово „али“ је цела поента ствари.
Уопште, на тему – шта је таленат у музичкој и сценској уметности – Малињин мора да размишља прилично често. Било да учи са студентима у учионици, да ли учествује у раду селекционе комисије за избор кандидата за конзерваторијум, он, заправо, не може да побегне од овог питања. Како не избећи таква размишљања на међународним такмичењима, где Малинин, заједно са осталим члановима жирија, мора да одлучује о судбини младих музичара. Некако, током једног интервјуа, Јевгенија Васиљевича су питали: шта је, по његовом мишљењу, зрно уметничког талента? Који су њени најважнији саставни елементи и термини? Малин је одговорио:
„Чини ми се да је у овом случају могуће и потребно говорити о нечему заједничком и за музичаре извођаче и за глумце, рецитаторе – све оне, укратко, који морају да наступају на сцени, комуницирају са публиком. Главна ствар је способност директног, тренутног утицаја на људе. Способност да плени, запали, инспирише. Публика, наиме, иде у позориште или Филхармонију да доживи та осећања.
На концертној бини све време нешто мора узети место — занимљиво, значајно, фасцинантно. И то „нешто“ људи треба да осете. Што светлије и јаче, то боље. Уметник који то ради – талентован. И обрнуто…
Има, међутим, најпознатијих концертних извођача, мајстора прве класе, који немају тај директан емоционални утицај на друге о којима је реч. Иако их је мало. Јединице можда. На пример, А. Бенедетти Мицхелангели. Или Маурицио Полини. Они имају другачији креативни принцип. Они то раде: код куће, далеко од људских очију, иза затворених врата своје музичке лабораторије, стварају својеврсно извођачко ремек-дело – а затим га показују јавности. Односно, раде као, рецимо, сликари или вајари.
Па, ово има своје предности. Постиже се изузетно висок степен професионализма и занатства. Али ипак... Мени лично, због мојих идеја о уметности, као и васпитања из детињства, увек ми је нешто друго било важније. Оно о чему сам раније говорио.
Има једна лепа реч, јако је волим – увид. Тада се на сцени појави нешто неочекивано, дође, засени уметника. Шта може бити дивније? Наравно, увиди долазе само од рођених уметника.”
… Априла 1988. године у СССР-у је одржан својеврсни фестивал посвећен 100. годишњици рођења ГГ Нојхауса. Малинин је био један од његових главних организатора и учесника. Говорио је на телевизији са причом о свом учитељу, два пута је свирао на концертима у знак сећања на Нојхауса (укључујући и на концерту одржаном у Дворани колона 12. априла 1988.). Током фестивалских дана, Малинин је стално окретао своје мисли Хајнриху Густавовичу. „Имитирати га у било чему би, наравно, било и бескорисно и смешно. Па ипак, неки општи стил наставног рада, његова креативна оријентација и карактер за мене, а и за остале ученике Нојхауса, потиче од нашег наставника. Он ми је и даље пред очима све време...“
Г. Ципин, 1990
