Георге Фридериц Хандел |

Георге Фридериц Хандел

ГФ Хендл је једно од највећих имена у историји музичке уметности. Велики композитор Просветитељства, отворио је нове перспективе у развоју жанра опере и ораторијума, антиципирао многе музичке идеје наредних векова – оперску драму КВ Глуцка, грађански патос Л. Бетовена, психолошку дубину романтизам. Он је човек јединствене унутрашње снаге и уверења. „Можете презирати било кога и било шта“, рекао је Б. Шо, „али сте немоћни да противречите Хендлу.“ „…Када његова музика звучи на речи „седи на свом вечном трону“, атеиста остаје без речи.

Хендлов национални идентитет оспоравају Немачка и Енглеска. Хендл је рођен у Немачкој, стваралачка личност композитора, његова уметничка интересовања и вештина развили су се на немачком тлу. Највећи део Хенделовог живота и рада, формирање естетске позиције у музичкој уметности, у складу са просветитељским класицизмом А. Схафтесбурија и А. Паула, интензивна борба за њено одобрење, кризни порази и тријумфални успеси повезани су са Енглеска.

Хендл је рођен у Халеу, син дворског берберина. Рано испољене музичке способности приметио је електор од Халеа, војвода од Саксоније, под чијим утицајем је отац (који је намеравао да од свог сина постане адвокат и музици није придавао озбиљан значај као будућој професији) дао дечаку да учи. најбољи музичар у граду Ф. Цахов. Добар композитор, ерудитан музичар, упознат са најбољим композицијама свог времена (немачке, италијанске), Цахов је Хендлу открио богатство различитих музичких стилова, усадио је уметнички укус и помогао у изради композиторове технике. Списи самог Цахова су у великој мери инспирисали Хендла да имитира. Рано формиран као личност и као композитор, Хендл је већ са 11 година био познат у Немачкој. Док је студирао право на Универзитету у Халеу (на који је ступио 1702. године, испуњавајући вољу свог оца, који је тада већ умро). време), Хендл је истовремено служио као оргуљаш у цркви, компоновао и предавао певање. Увек је радио вредно и ентузијастично. Године 1703, вођен жељом да унапреди, прошири области делатности, Хендл одлази у Хамбург, један од културних центара Немачке у КСВИИИ веку, град који има прву јавну оперу у земљи, која се такмичи са позориштима Француске и Италија. Хендла је привукла опера. Жеља да осети атмосферу музичког позоришта, практично се упозна са оперском музиком, тера га да уђе на скромно место другог виолинисте и чембала у оркестру. Богат уметнички живот града, сарадња са истакнутим музичким личностима тог времена – Р. Кајзером, оперским композитором, потом директором оперске куће, И. Маттхесоном – критичарем, писцем, певачем, композитором – имало је велики утицај на Хендла. Утицај Кајзера налази се у многим Хендловим операма, и то не само у раним.

Успех првих оперских представа у Хамбургу (Алмира – 1705, Нерон – 1705) инспирише композитора. Међутим, његов боравак у Хамбургу је кратког века: банкрот Кајзера доводи до затварања опере. Хендл одлази у Италију. Обилазећи Фиренцу, Венецију, Рим, Напуљ, композитор поново учи, упијајући најразличитије уметничке утиске, пре свега оперске. Хендлова способност да сагледа мултинационалну музичку уметност била је изузетна. Прође само неколико месеци, а он савладава стил италијанске опере, притом, са таквим савршенством да превазилази многе ауторитете признате у Италији. Године 1707. Фиренца је поставила Хендлову прву италијанску оперу Родриго, а 2 године касније Венеција је поставила следећу, Агрипину. Опере добијају одушевљено признање Италијана, веома захтевних и размажених слушалаца. Хендл постаје славан – улази у чувену Аркадијску академију (заједно са А. Корелијем, А. Скарлатијем, Б. Марчелом), добија налоге да компонује музику за дворове италијанских аристократа.

Ипак, главну реч у Хенделовој уметности треба казати у Енглеској, где је први пут позван 1710. и где се коначно настанио 1716. (1726. године, примајући енглеско држављанство). Од тог времена почиње нова етапа у животу и раду великог мајстора. Енглеска са својим раним образовним идејама, примерима високе књижевности (Џ. Милтон, Џ. Драјден, Џ. Свифт) показала се као плодна средина у којој су се откриле моћне стваралачке снаге композитора. Али за саму Енглеску, улога Хендла била је једнака читавој ери. Енглеска музика, која је 1695. изгубила свог националног генија Г. Пурцелла и застала у развоју, поново се уздигла до светских висина тек са именом Хендл. Његов пут у Енглеској, међутим, није био лак. Британци су Хендла испрва хвалили као мајстора опере у италијанском стилу. Овде је брзо победио све своје ривале, и Енглезе и Италијане. Већ 1713. године, његов Те Деум изведен је на свечаностима посвећеним склапању Утрехтског мира, почасти коју ниједан странац раније није добио. Године 1720. Хендл преузима вођење Академије италијанске опере у Лондону и тако постаје шеф националне оперске куће. Рађају се његова оперска ремек-дела – „Радамист” – 1720, „Ото” – 1723, „Јулије Цезар” – 1724, „Тамерлан” – 1724, „Роделинда” – 1725, „Адмет” – 1726. У овим делима Хендл иде даље од оквире савремене италијанске оперске серије и ствара (свој тип музичког извођења са јасно дефинисаним ликовима, психолошком дубином и драматичним интензитетом сукоба. Племенита лепота лирских слика Хендлових опера, трагична снага кулминација није имала премца у италијанске оперске уметности свог времена.Његове опере су стајале на прагу предстојеће оперске реформе, коју је Хендл не само осетио, већ и у великој мери спровео (много раније од Глука и Рамоа). Истовремено, друштвена ситуација у земљи , раст националне самосвести, подстакнут идејама просветитељства, реакција на опсесивну превласт италијанске опере и италијанских певача побуђују негативан однос према опери у целини. О њој настају памфлети. туђинске опере, сама врста опере, њен карактер је исмејан. и, хировити извођачи. Као пародија, 1728. године појавила се енглеска сатирична комедија Тхе Беггар'с Опера Ј. Геја и Ј. Пепуша. И иако се Хендлове лондонске опере шире широм Европе као ремек-дела овог жанра, пад престижа италијанске опере у целини је огледа се у Хендлу. Позориште је бојкотовано, успех појединачних продукција не мења укупну слику.

У јуну 1728. Академија је престала да постоји, али Хендлов ауторитет као композитора овим није пао. Енглески краљ Џорџ ИИ наручује му химне поводом крунисања, које се изводе октобра 1727. у Вестминстерској опатији. Истовремено, са својом карактеристичном упорношћу, Хендл наставља да се бори за оперу. Путује у Италију, регрутује нову трупу и децембра 1729. опером Лотарио отвара сезону друге оперске академије. У стваралаштву композитора време је за нова трагања. „Порос” („Пор”) – 1731, „Орландо” – 1732, „Партенопе” – 1730. „Ариодант” – 1734, „Алцина” – 1734 – у свакој од ових опера композитор ажурира интерпретацију опере-серије. жанр на различите начине – уводи балет („Ариодант”, „Алцина”), „магични” заплет засићује дубоко драматичним, психолошким садржајем („Орландо”, „Алцина”), у музичком језику достиже највише савршенство – једноставност и дубина експресивности. Преокрет од озбиљне опере ка лирско-комичној је и у „Партенопи” са меком иронијом, лакоћом, грациозношћу, у „Фарамонду” (1737), „Ксерксу” (1737). Сам Хендл је једну од својих последњих опера, Именео (Хименеј, 1738), назвао оперетом. Исцрпљујућа, не без политичког призвука, Хендлова борба за оперу завршава се поразом. Друга оперска академија затворена је 1737. Као што раније, у Просјачкој опери, пародија није била без учешћа Хендлове надалеко познате музике, тако се сада, 1736. године, посредно помиње нова пародија на оперу (Змај Вантлеи). Хенделово име. Композитор тешко подноси колапс Академије, разболи се и не ради скоро 8 месеци. Међутим, невероватна виталност скривена у њему поново узима данак. Хендл се враћа активностима са новом енергијом. Ствара своја најновија оперска ремек-дела – „Именео“, „Деидамиа“ – и њима довршава рад на оперском жанру, коме је посветио више од 30 година свог живота. Композиторова пажња је усмерена на ораторијум. Још док је био у Италији, Хендл је почео да компонује кантате, свету хорску музику. Касније, у Енглеској, Хендл је написао хорске химне, свечане кантате. Завршни хорови у операма, ансамбли су такође играли улогу у процесу брусења хорског писања композитора. А сама Хендлова опера је, у односу на његов ораторијум, темељ, извор драмских идеја, музичких слика, стила.

Године 1738, један за другим, рођена су 2 бриљантна ораторијума – „Саул” (септембар – 1738) и „Израел у Египту” (октобар – 1738) – гигантске композиције пуне победничке моћи, величанствене химне у част људске снаге. дух и подвиг. 1740-е – бриљантан период у Хенделовом стваралаштву. Ремек-дело следи ремек дело. „Месија”, „Самсон”, „Валтазар”, „Херкулес” – данас светски познати ораторијуми – настали су у невиђеном напретку стваралачких снага, у веома кратком временском периоду (1741-43). Међутим, успех не долази одмах. Непријатељство енглеске аристократије, саботирање извођења ораторијума, финансијске потешкоће, преоптерећени рад поново доводе до болести. Од марта до октобра 1745. Хендл је био у тешкој депресији. И опет побеђује титанска енергија композитора. Политичка ситуација у земљи се такође драматично мења – пред претњом напада шкотске војске на Лондон, мобилише се осећај националног патриотизма. Испоставља се да је херојска величина Хендлових ораторијума у ​​складу са расположењем Британаца. Инспирисан идејама националног ослобођења, Хендл је написао 2 грандиозна ораторијума – Ораторијум за случај (1746), позивајући на борбу против инвазије, и Јуду Макабејца (1747) – моћну химну у част хероја који побеђују непријатеље.

Хендл постаје идол Енглеске. Библијски заплети и слике ораторијума добијају у овом тренутку посебно значење генерализованог израза високих етичких принципа, хероизма и националног јединства. Језик Хендлових ораторијума је једноставан и величанствен, привлачи себи – боли срце и лечи га, никога не оставља равнодушним. Последњи Хендлови ораторијуми – „Теодора”, „Херкулов избор” (оба 1750) и „Јефта” (1751) – откривају такве дубине психолошке драме које нису биле доступне ниједном другом жанру музике Хенделовог времена.

1751. композитор је ослепео. Патећи, безнадежно болестан, Хендл остаје за оргуљама док изводи своје ораторијуме. Сахрањен је, како је желео, у Вестминстеру.

Дивљење Хендлу искусили су сви композитори, како у КСНУМКС-у, тако иу КСНУМКС-у веку. Хендл је обожавао Бетовена. У наше време Хендлова музика, која има огромну моћ уметничког утицаја, добија ново значење и смисао. Њен моћни патос је у складу са нашим временом, позива на снагу људског духа, на тријумф разума и лепоте. Годишње прославе у част Хендла одржавају се у Енглеској, Немачкој, привлачећи извођаче и слушаоце из целог света.

И. Евдокимова

Карактеристике креативности

Хенделова стваралачка активност је трајала све док је била плодна. Донела је огроман број дела разних жанрова. Овде је опера са њеним варијететима (серијска, пасторална), хорска музика – световна и духовна, бројни ораторијуми, камерна вокална музика и, на крају, збирке инструменталних дела: чембало, оргуље, оркестар.

Хендл је више од тридесет година свог живота посветио опери. Она је увек била у центру интересовања композитора и привлачила га је више од свих других врста музике. Личност великих размера, Хендл је савршено разумео моћ утицаја опере као драмског музичког и позоришног жанра; 40 опера – то је стваралачки резултат његовог рада у овој области.

Хендл није био реформатор оперске серије. Оно што је тражио била је потрага за правцем који је касније у другој половини КСНУМКС века довео до Глуцкових опера. Ипак, у жанру који већ увелико не испуњава модерне захтеве, Хендл је успео да отелотвори узвишене идеале. Пре откривања етичке идеје у народној епици библијских ораторијума, он је у операма показао лепоту људских осећања и поступака.

Да би своју уметност учинио приступачном и разумљивом, уметник је морао да пронађе друге, демократске форме и језик. У специфичним историјским условима, ова својства су била више својствена ораторијуму него оперској серији.

Рад на ораторијуму је за Хендла значио излаз из стваралачког ћорсокака и идеолошке и уметничке кризе. У исто време, ораторијум, који је по врсти тесно пристајао опери, пружао је максималне могућности за коришћење свих облика и техника оперског писања. Хендл је управо у ораторијумском жанру створио дела достојна његовог генија, заиста велика дела.

Ораторијум, коме се Хендл окренуо 30-их и 40-их година, за њега није био нов жанр. Његова прва ораторијумска дела датирају из времена његовог боравка у Хамбургу и Италији; наредних тридесет настало је током читавог његовог стваралачког живота. Истина, до краја 30-их Хендл је ораторијуму посвећивао релативно мало пажње; тек након напуштања оперске серије почео је дубоко и свеобухватно да развија овај жанр. Дакле, ораторијумска дела последњег периода могу се сматрати уметничким заокружењем Хендловог стваралачког пута. У ораторијуму је добило најпотпунији и најсавршенији израз све оно што је деценијама сазревало и излежавало у дубинама свести, што се делимично остваривало и усавршавало у раду на оперској и инструменталној музици.

Италијанска опера донела је Хендлу овладавање вокалним стилом и разним врстама соло певања: експресивним рецитативима, ариозним и песничким формама, бриљантним патетичним и виртуозним аријама. Страсти, енглеске химне помогле су да се развије техника хорског писања; инструменталне, а посебно оркестарске, композиције допринеле су могућности коришћења колоритних и изражајних средстава оркестра. Тако је најбогатије искуство претходило стварању ораторијума – најбоље Хендлове креације.

* * *

Једном, у разговору са једним од својих обожавалаца, композитор је рекао: „Нервирао бих се, господару, када бих људима пружао само задовољство. Мој циљ је да их учиним најбољима.”

Одабир предмета у ораторијумима одвијао се у пуном складу са хуманим етичким и естетским убеђењима, са оним одговорним задацима које је Хендл доделио уметности.

Заплети за ораторијуме Хендл је црпео из разних извора: историјских, античких, библијских. Највећу популарност током његовог живота и највеће признање након Хендлове смрти била су његова каснија дела на теме преузете из Библије: „Саул“, „Израел у Египту“, „Самсон“, „Месија“, „Јуда Макабејски“.

Не треба мислити да је, занесен ораторијумским жанром, Хендл постао религиозни или црквени композитор. Са изузетком неколико композиција написаних у посебним приликама, Хендл нема црквену музику. Писао је ораторијуме у музичком и драмском смислу, одређујући их за позориште и извођење у сценографији. Само под снажним притиском свештенства Хендл је одустао од првобитног пројекта. Желећи да истакне секуларност својих ораторијума, почео је да их изводи на концертној сцени и тако створио нову традицију поп и концертног извођења библијских ораторијума.

Позивање на Библију, на заплете из Старог завета, такође је било диктирано никако религиозним мотивима. Познато је да су у доба средњег века масовни друштвени покрети често били обучени у верску маску, марширајући под знаком борбе за црквене истине. Класици марксизма овом феномену дају исцрпно објашњење: у средњем веку „осећања маса су се хранила искључиво религиозном храном; дакле, да би се изазвао буран покрет, било је неопходно да им се у религиозној одежди представе сопствени интереси ових маса“ (Марк К., Енгелс Ф. Соцх., 2. изд., том 21, стр. 314. ).

Од Реформације, а затим и Енглеске револуције КСНУМКС века, која се одвијала под религиозним заставама, Библија је постала готово најпопуларнија књига поштована у било којој енглеској породици. Библијска предања и приче о херојима древне јеврејске историје по навици су биле повезане са догађајима из историје сопствене земље и народа, а „верска одећа“ није скривала сасвим стварне интересе, потребе и жеље народа.

Употреба библијских прича као заплета за секуларну музику не само да је проширила опсег ових заплета, већ је поставила нове захтеве, неупоредиво озбиљније и одговорније, и дала теми ново друштвено значење. У ораторијуму се могло изаћи преко граница љубавно-лирских интрига, стандардних љубавних перипетија, општеприхваћених у модерној оперској серији. Библијске теме нису дозвољавале у тумачењу неозбиљности, забаве и изобличења, који су били подвргнути древним митовима или епизодама античке историје у серијама опера; коначно, легенде и слике које су свима одавно познате, коришћене као материјал за радњу, омогућиле су да се садржај дела приближи разумевању широке публике, да се истакне демократска природа самог жанра.

Индикативно за Хендлову грађанску самосвест јесте правац у коме се одвијао одабир библијских тема.

Хендлова пажња није прикована за индивидуалну судбину јунака, као у опери, не за његова лирска искуства или љубавне авантуре, већ за живот народа, за живот пун патетике борбе и патриотског подвига. У суштини, библијске традиције су служиле као условни облик у којем је било могуће величати у величанственим сликама дивно осећање слободе, жељу за независношћу и величати несебичне поступке народних хероја. Управо те идеје чине стварни садржај Хендлових ораторијума; па су их перципирали композиторови савременици, разумели су их и најнапреднији музичари других генерација.

ВВ Стасов у једној од својих критика пише: „Концерт је завршио Хендлов хор. Ко од нас о томе касније није сањао, као о некаквом колосалном, безграничном тријумфу читавог једног народа? Каква је титанска природа био овај Хендл! И запамтите да постоји неколико десетина оваквих хорова.”

Епско-херојска природа слика предодредила је облике и средства њиховог музичког оваплоћења. Хендл је до високог степена савладао вештину оперског композитора, а сва освајања оперске музике учинио је власништвом ораторијума. Али за разлику од оперске серије, са ослањањем на соло певање и доминантном позицијом арије, хор се показао као срж ораторијума као облик преношења мисли и осећања народа. Хорови су ти који дају Хендловим ораторијумима величанствен, монументалан изглед, доприносећи, као што је Чајковски написао, „преовлађујућем ефекту снаге и моћи“.

Овладавајући виртуозном техником хорског писања, Хендл постиже разноврсне звучне ефекте. Слободно и флексибилно користи хорове у најконтрастнијим ситуацијама: када изражава тугу и радост, херојски ентузијазам, гнев и огорчење, када приказује светлу пасторалну, сеоску идилу. Сада звук хора доводи до грандиозне моћи, па га своди на провидни пијанисимо; понекад Хендл пише хорове у богатом складишту акорда и хармонике, комбинујући гласове у компактну густу масу; богате могућности полифоније служе као средство за побољшање кретања и ефективности. Полифоне и акордске епизоде ​​следе наизменично, или се комбинују оба принципа – полифони и акордски.

Према ПИ Чајковском, „Хендел је био непоновљив мајстор способности управљања гласовима. Уопште не форсирајући хорска вокална средства, никада не прелазећи природне границе вокалних регистара, он је из хора извукао тако одличне масовне ефекте какве други композитори никада нису постигли...“.

Хорови у Хендловим ораторијумима увек су активна снага која усмерава музички и драмски развој. Стога су композициони и драмски задаци хора изузетно значајни и разноврсни. У ораторијумима, где је главни лик народ, посебно расте значај хора. То се може видети на примеру хорског епа „Израел у Египту“. Код Самсона су партије појединих јунака и људи, односно арије, дуети и хорови, распоређене равномерно и међусобно се допуњују. Ако у ораторијуму „Самсон” хор преноси само осећања или стања зараћених народа, онда у „Јуда Макабејском” хор игра активнију улогу, директно учествујући у драматичним догађајима.

Драма и њен развој у ораторијуму познати су само музичким средствима. Како каже Ромен Ролан, у ораторијуму „музика служи као сопствени украс. Као да надокнађује недостатак декоративне декорације и позоришне изведбе радње, оркестар добија нове функције: да звуцима слика оно што се дешава, окружење у коме се догађаји одвијају.

Као и у опери, облик соло певања у ораторијуму је арија. Сву разноликост типова и врста арија које су се развиле у раду разних оперских школа, Хендл преноси на ораторијум: велике арије херојске природе, драматичне и тугаљиве арије, блиске оперском ламенту, бриљантне и виртуозне, у којима глас се слободно такмичи са соло инструментом, пасторал са провидном светлом бојом, коначно, песничке конструкције као што је ариета. Ту је и нова врста соло певања, која припада Хендлу – арија са хором.

Преовлађујућа да цапо арија не искључује многе друге форме: овде постоји слободно одвијање материјала без понављања и дводелна арија са контрастним супротстављањем две музичке слике.

Код Хендла је арија неодвојива од композиционе целине; важан је део опште линије музичког и драмског развоја.

Користећи у ораторијумима спољашње контуре оперских арија, па чак и типичне технике оперског вокалног стила, Хендл даје садржају сваке арије индивидуални карактер; подређујући оперске форме соло певања специфичном уметничком и поетском обликовању, избегава шематизам серијских опера.

Хендлово музичко писање карактерише живописна избоченост слика, коју постиже психолошким детаљима. За разлику од Баха, Хендл не тежи филозофској интроспекцији, преношењу суптилних нијанси мисли или лирског осећања. Како пише совјетски музиколог ТН Ливанова, Хендлова музика преноси „велика, једноставна и јака осећања: жељу за победом и радост победе, величање хероја и светлу тугу због његове славне смрти, блаженство мира и спокоја након тешког битке, блажена поезија природе.”

Хендлове музичке слике су углавном исписане „великим потезима” са оштро наглашеним контрастима; елементарни ритмови, јасноћа мелодијског обрасца и хармонија дају им скулптурални рељеф, светлост плакатног сликарства. Озбиљност мелодијског обрасца, конвексни обрис Хендлових музичких слика касније је приметио Глук. Прототип за многе арије и хорове Глукових опера налази се у Хендловим ораторијумима.

Херојска тематика, монументалност облика комбинују се код Хендла са највећом јасноћом музичког језика, са најстрожом економијом средстава. Бетовен је, проучавајући Хендлове ораторијуме, са ентузијазмом рекао: „То је оно што треба да научите на скромна средства да бисте постигли невероватне ефекте. Хеделову способност да изрази велике, узвишене мисли уз озбиљну једноставност приметио је Серов. Након што је на једном од концерата слушао хор из „Јуда Макабеја”, Серов је написао: „Колико су савремени композитори удаљени од такве једноставности у размишљању. Међутим, истина је да се ова једноставност, као што смо већ рекли поводом Пасторалне симфоније, налази само у генијима прве величине, што је, несумњиво, био Хендл.

В. Галатскаиа

• Хендлов ораторијум →
• Хендлово оперско стваралаштво →
• Инструментално стваралаштво Хендла →
• Хенделова клавирска уметност →
• Камерно-инструментално стваралаштво Хендла →
• Хендлов концерт за оргуље →
• Хендлов Цонцерти Гросси →
• Жанрови на отвореном →