Едита Груберова |

Едита Груберова

Едита Груберова, једна од првих колоратурних сопранистица у свету, позната је не само у Европи, већ иу Русији, мада у овој потоњој углавном са ЦД-ова и видео касета. Груберова је виртуоз колоратурног певања: њени трилови се могу упоредити само са онима Џоан Сатерленд, у њеним пасусима свака нота делује као бисер, њене високе тонове одају утисак нечег натприродног. Са славном певачицом разговара Ђанкарло Ландини.

Како је почела Едита Груберова?

Од краљице ноћи. У овој улози дебитовао сам у Бечу и певао је широм света, на пример, у Метрополитен опери у Њујорку. Као резултат тога, схватио сам да не можете направити велику каријеру на Краљици ноћи. Зашто? Не знам! Можда моје ултра високе ноте нису биле довољно добре. Можда млади певачи не могу добро да одиграју ову улогу, што је заправо много теже него што мисле. Краљица ноћи је мајка, а њена друга арија једна је од најдраматичнијих страница које је Моцарт икада написао. Млади људи нису у стању да искажу ову драму. Не смемо заборавити да су, осим превисоких нота, две Моцартове арије исписане у централној теситури, правој теситури драмског сопрана. Тек након што сам двадесет година певао овај део, успео сам да правилно искажем његов садржај, да Моцартову музику изведем на одговарајућем нивоу.

Ваше значајно освајање је то што сте највећу експресивност стекли у централној зони гласа?

Да, морам рећи да. Увек ми је било лако да погађам ултра високе тонове. Још од времена конзерваторијума освајао сам високе тонове, као да ме то ништа не кошта. Мој учитељ је одмах рекао да сам колоратурни сопран. Висока поставка мог гласа била је потпуно природна. Док сам централни регистар морао да освојим и порадим на његовој експресивности. Све је то дошло у процесу стваралачког сазревања.

Како се наставила ваша каријера?

После Краљице ноћи десио се сусрет од великог значаја у мом животу – са Зербинетом из Аријадне на Наксосу. Да бих отелотворио ову невероватну фигуру позоришта Рихарда Штрауса, такође ми је требало да одем дуг пут. Године 1976, када сам певао овај део под Карлом Бемом, мој глас је био веома свеж. Данас је то и даље савршен инструмент, али сам током година научио да се фокусирам на сваку појединачну ноту како бих из ње извукао максималну експресивност, драматичну снагу и продорност. Научио сам како да правилно изградим звук, како да нађем упориште које гарантује квалитет мог гласа, али што је најважније, уз помоћ свих ових открића, научио сам како да дубље изразим драму.

Шта би било опасно за ваш глас?

Када бих певао „Јенуфа” од Јаначека, коју много волим, било би опасно за мој глас. Да сам певао Дездемону, било би опасно за мој глас. Да певам Лептира, било би опасно за мој глас. Тешко мени ако сам дозволила да ме заведе неки лик попут Лептира и одлучила да га отпевам по сваку цену.

Многи делови у Доницетијевим операма написани су у централној теситури (довољно је подсетити се Ане Болејн, за коју је мајстор из Бергама имао у виду глас Ђудите Пасте). Зашто њихова теситура не штети твом гласу, док би га Лептир уништио?

Глас мадаме Батерфлај звучи на позадини оркестра који се суштински разликује од Доницетијевог. Однос гласа и оркестра мења захтеве који се постављају пред сам глас. У првим деценијама деветнаестог века, циљ оркестра је био да се не меша у глас, да истакне његове најповољније стране. У Пучинијевој музици долази до сукоба између гласа и оркестра. Глас мора бити напрегнут да би савладао оркестар. А стрес је веома опасан за мене. Свако треба да пева на природан начин, не захтевајући од свог гласа оно што не може дати, или оно што не може дати дуго времена. У сваком случају, мора се признати да је предубоко тражење у пољу експресивности, колорита, акцената као мина подметнута испод вокалног материјала. Ипак, до Доницетија потребне боје не угрожавају вокални материјал. Ако бих се замислио да проширим свој репертоар на Вердија, могла би настати опасност. У овом случају, проблем није у белешкама. Имам све ноте, и певам их са лакоћом. Али када бих одлучио да певам не само Амелијину арију „Царло виве“, већ целу оперу „Разбојници“, било би веома опасно. А ако постоји проблем са гласом, шта да радим?

Глас се више не може „поправити“?

Не, када је глас оштећен, веома је тешко, ако не и немогуће, поправити га.

Последњих година често певате у Доницетијевим операма. Мери Стјуарт, коју је снимио Филипс, пратили су снимци улога Ане Болејн, Елизабете у Роберту Девереу, Марије ди Роган. На програму једног од соло дискова је арија Лукреције Борџије. Који од ових ликова најбоље одговара вашем гласу?

Сви Доницетијеви ликови ми одговарају. Од неких опера сам снимио само арије, што значи да не бих био заинтересован да ове опере изведем у целини. Код Цатерине Цорнаро, теситура је превише централна; Росемонд Енглисх ме не занима. Мој избор увек диктира драма. У "Роберту Девереу" фигура Елизабете је невероватна. Њен сусрет са Робертом и Саром је заиста театралан и стога не може да не привуче примадону. Кога не би завела тако интригантна јунакиња? У Мариа ди Роган има много одличне музике. Штета што је ова опера тако мало позната у поређењу са другим Доницетијевим насловима. Све ове различите опере имају једну особину која их уједињује. Делови главних ликова исписани су у централној теситури. Нико се не труди да пева варијације или каденце, али се углавном користи централни гласовни регистар. Ова категорија такође укључује Луцију, која се обично сматра веома високом. Доницети није тежио колоратури, већ је тражио експресивност гласа, тражећи драматичне ликове са снажним осећањима. Међу јунакињама са којима се још нисам срео, јер ме њихова прича не осваја као приче других, је и Лукреција Борџија.

Који критеријум користите када бирате варијације у арији „О луце ди куест'анима”? Да ли се окрећете традицији, ослањате се само на себе, слушате снимке познатих виртуоза прошлости?

Рекао бих да идем свим путевима које си навео. Када научите део, обично следите традицију која вам долази од наставника. Не сме се заборавити значај каденца, које су користили велики виртуози и које су пренете на потомке од браће Ричи. Наравно, слушам снимке великих певача из прошлости. На крају, мој избор је слободан, нешто моје се додаје традицији. Веома је важно, међутим, да под варијацијама не нестане основа, односно Доницетијева музика. Однос између варијација и музике опере мора остати природан. У супротном, дух арије нестаје. С времена на време Џоан Сатерленд је певала варијације које нису имале никакве везе са укусом и стилом опере која се изводи. Не слажем се са овим. Стил се увек мора поштовати.

Вратимо се на почетак ваше каријере. Дакле, певао си Краљицу ноћи, Зербинету, и онда?

Онда Луциа. Први пут сам у овој улози наступио 1978. године у Бечу. Учитељица ми је рекла да је прерано да певам Лусију и да морам да идем са опрезом. Процес сазревања треба да иде глатко.

Шта је потребно да би инкарнирани лик достигао зрелост?

Део се мора певати интелигентно, не наступати превише у великим позориштима где су сале превише простране, што ствара потешкоће за глас. И потребан вам је диригент који разуме проблеме гласа. Ево имена за сва времена: Ђузепе Патане. Он је био диригент који је најбоље знао како да створи угодне услове за глас.

Да ли партитура мора да се одсвира како је написана или је потребна нека интервенција?

Мислим да је потребна интервенција. На пример, избор темпа. Не постоји апсолутно прави темпо. Морају бити изабрани сваки пут. Сам глас ми говори шта и како могу. Стога се темпо може мењати од наступа до наступа, од једног певача до другог. Прилагођавати темпо не значи задовољити хирове примадоне. То значи да добијете најбољи драматични резултат из гласа који вам је на располагању. Игнорисање проблема са темпом може довести до негативних резултата.

Шта је разлог што сте последњих година своју уметност поверили малој дискографској кући, а не славним великанима?

Разлог је врло једноставан. Главне издавачке куће нису показивале интересовање за наслове које сам желео да снимим и који су као резултат тога наишли на позитиван пријем у јавности. Публикација „Марије ди Роган“ изазвала је велико интересовање.

Где се можете чути?

У основи, своје активности ограничавам на три позоришта: у Цириху, Минхену и Бечу. Тамо заказујем састанак са свим својим фановима.

Интервју са Едитом Груберовом објављен у магазину л'опера, Милано

PS Интервју са певачицом, која се сада може назвати сјајном, објављен је пре неколико година. Пуком игром случаја, преводилац је протеклих дана чуо директан пренос Лукреције Борџије из Државне опере у Бечу са Едитом Груберовом у главној улози. Тешко је описати изненађење и дивљење: 64-годишња певачица је у доброј форми. Бечка јавност ју је са одушевљењем примила. У Италији би Груберову у садашњем стању третирали строже и, највероватније, рекли би да „више није иста као раније“. Међутим, здрав разум налаже да то једноставно није могуће. Ових дана Едита Груберова прославила је КСНУМКС-ту годишњицу каријере. Мало је певачица које се у њеним годинама могу похвалити бисерном колоратуром и невероватном уметношћу стањивања ултрависоких тонова. Управо то је Груберова демонстрирала у Бечу. Дакле, она је права дива. И, можда, заиста последњи (ИС).

Деби 1968 (Братислава, део Рожине). Од 1970. у Бечкој опери (Краљица ноћи и др.). Са Карајаном је наступала на Салцбуршком фестивалу од 1974. Од 1977. у Метрополитен опери (деби као Краљица ноћи). Године 1984. сјајно је отпевала улогу Јулије у Белинијевим Цапулети е Монтеццхи у Ковент Гардену. Наступала је у Ла Скали (део Констанце у Моцартовој Отмици из Сераља итд.).

Међу представама последњих година улоге Виолетте (1992, Венеција), Ане Болејн у истоименој опери Доницетија (1995, Минхен). Међу најбољим улогама су и Лусија, Елвира у Белинијевим Пуританима, Зербинета у Аријадни на Наксосу Р. Штрауса. Остварила је низ улога у операма Доницетија, Моцарта, Р. Штрауса и других. Глумила је у оперским филмовима. Од снимака бележимо делове Виолете (диригент Рици, Телдек), Зербинете (диригент Бохм, Деутсцхе Граммопхон).

Е. Цодоков, 1999