Џакомо Пуччини (Гиацомо Пуццини) |

Гиацомо Пуццини

Пуччини. «Тоска». Е луцеван ле стелле (Б. Џильи)

Здесь 22 декабра 1858 года родил Џакомо Пуччини, происходасиј из древног рода музикантов и достојниј вечно живих традиција своеј родини. Он создал легко запоминаусиеса мелодии, обогатив их новими голосами жизни. Как прославленниј мастер, он — через стилистически совершенние и гибљиве форме — поново утврдил во всем мире национальное содержание искусства. Город, гордиј своим сином, на тридцатиј день после его смрти 29 децембра 1924 године.

Ету торжественну надпись и сада можете прочитать на меморијалној доске, прикрепленној к стене старог дома по улици ди Поџа у тосканском граду Лукка. Здесь в семье потомственного музиканте Микеле Пуччини после четирех дочереј родилса мальчика, которого назвали Џакомо в часть прапрадеда, первого композитора из их рода. Ему и суждено било прославить на весь мир фамилиу Пуччини.

Рано лишившијса отца, Џакомо с детских лет винужден зарабативать на жизнь в качестве певчего в церкви. Четирнадцати лет он получил место церковног органа. Его импровизации, в которих нередко слишались тосканские народние напеви, а подчас и оперние мелодии, восхитали прихожан, но визивали недоволно местного духовности из-за излишној «театралности». Аркој мелодическој виразительностьу отличались и произведениа, написанние уношеј под руководством К. Анџелони, в чьем классе он занималса в лукском Музикальном институте им. Џ. Пачини. Исполнение в 1880 г. месси, сочиненној к окончаниу института, принесло Џакомо первиј успех. Осеньу того же года отправил в Милан и без труда видержав вступильние екзамени, бил принат в консерваторију.

В нелегкие студенческие годи Пуччини часто приходилось мерзнуть в нетопленој соби, недоедать, каждое посесение театра из-за дороговизни билетов становилось собитием, но он не унивал. Занималса с утра до позднего вечера. Особенно привлекали его уроки композиции у А. Понкьелли, прославившихса оперој «Џоконда». Среди друзеј Џакомо — композитори А. Каталани и будусиј автор «Сельској чести» — П. Масканьи.

За врема учеби Пуччини написал немало различних произведениј; лучшее из них — Симфоническое каприччио, с успехом исполненое на випускном екзамене в консерватории 14 иула 1883 г. и получившее одобрительние отзиви в прессе. Но композитор чувствовал, что его жанр — не инструментальнаа, не симфоническаа музика, музика дла театра, свазаннаа со словом, с жестоком, с живим дејствием на сцени.

Первие 2 опери — «Виллиси» (1883) и «Едгар» (1885-88) — есе только подступи к самому пути в искусство. Их традиционние романтические сужети, разработанние либреттистом Ф. Фонтаној, мало подходили к творческој индивидуалности Пуччини. Тем не менее премьера «Виллис» в театре Даль Верме сделала начинаусего автора известних в миланских музикальних кругах. Критики писали о наличии в опере рада арких драматических сцена и лирических епизодов, отличуусих се мелодичним богатством. Талантливим композитором заинтересовалса издатель Џ. Рикорди, ставшиј на всу жизнь его покровителем и другом.

Понимаа, что основој оперног либрета должна служить сильнуу жизненнуу драму, способнаа взволновать публику, Пуччини уходи в поиски сужета за нову оперу. Он останавливает свој вибор на «Историји кавалера Де Грие и Манон Леско» А. Прево. Его не смусает огромнуу популарность «Манон» Ж. Массне. «Ето будут две абсолутно разние сестри», — убеждает он либреттистов. — «Музика Массне Французскаа — с напудренними париками и менуетом, моа же будет итальанскаа — с отчаанием и страстьу».

«Манон Леско» отличаетса от первих пуччиниевских опера большеј драматуршке цельности, разнообразием музикального азика. Основном средством виразительности служит мелодиа — напевнаа, гибкаа, богатаа ритмически. В центре опери — лирические сцене, повезане с характеристиками главних персонажеј, с передачи их чувств и настроениј. После триумфалне туринске премијере, состоавшихса 1 феврала 1893 г., «Манон Леско» брзо завоевала симпатије слушателеј далеко за пределе Италије.

Творческиј облик молодого Пуччини формировалса в епохи, когда в итальанском музикальном театру утверждалось новое направление — веризм, громко изјавишее о себе операми «Сельскаа часть» П. Масканьи (1890) и «Пааци» Р. Леонкавалло (1892). Однато отдельние веристские тенденции, получившие виражение в некоторих пуччиниевских операх («Тоска», «Девушка с Запада», «Плас»), не стали дла композитора опредељујућом. Подобно веристам, Пуччини обрасаетса к воплосениу обиденној животи со својственними еј острими конфликтами, но его произведениа, наполненних тонкој поезиеј и глубоким психологизмом, знатно више типичних образов веристској опери с ее пределенној концентрациеј дејствиа и подчеркнуто експрессивним музикальним виражением.

Сочинением, открившим новиј, зрелиј период в творчеству Пуччини, стала «Богема», написана по роману А. Мурже «Сцени из жизни богеми». «А нашел сужет, в коториј совершенно влубилса», — говорио композитор. Ведь дла него, прошедшего в молодости через нужду и лишениа, етот сужет бил до некоторој степени автобиографичних. С искреној теплотој, меким јумором и продорним лиризмом рассказует Пуччини о трогательној истории лубви бедној швеи Мими и безработного художника Рудольфа. Лирические епизоди переплетаутса в опере с веселими, живими жанровими картинами. Музика гибко следует за сменој сценических образов. В «Богеме» скоро нет завершенних оперних номеров: небольшие ариозо органично переходат в напевнуу декламациу — читативи и диалоги. Важное значение в музики опери имеут лејтмотиви и их развитие.

Первое представление «Богеми» в Турине 1 феврала 1896 г. визвало горачие спори. Автора порицали за обрасение к «неоперному» сужету, назвали его произведение «оперој оборванцев». В заситу «Богеми» виступил А. Тосканини, предсказавшиј еј сјајнуу будусность. Врема подтвердило его правоту. Одновременно с Пуччини над сужетом «Богеми» работал Леонкавалло. Ето послужило причиној долголетнеј размолвки между двема композиторима, до того находимоса в приательских отношениах. «Богема» Леонкавалло, поставленнаа через год после пуччиниевској опери, успеха не имела.

Есе до начала работи над «Манон Леско» Пуччини думал об опере «Тоска» на сужет драми В. Сарду. После премьери «Богеми» он вместе со своими постоанними либреттистами Л. Иликој и Џ. Џакозој приступил к разработке сценарија. В центре сочинениа, как всегда у Пуччини, — лубовнаа драма. Но здесь композитор впервие затрагивает тему борьби с произволом: главние хероји — певица Флориа Тоска и художник Марио Каварадосси — гибнут в столкновении с миром тирании.

Премьера «Тоски» состоалась в Риме 14 анвара 1900 г. Опера сразу поднали на сит сторони веристского направлениа, которих привлек неистовиј драматизм отдельних ее сцене. Но не ето определило успех «Тоски» у публици — ее покорила красиваа, изразительнаа, богатаа мелодиами музика Пуччини, неразривно повезана с дејствиами. За один год «Тоска» обошла највеће театри мира.

…Мисль написать оперу по пьесе «Гејша» американског драматурга Д. Беласко родила се под впечатленим спектаклом, видного в Лондоне, куда Пуччини ездил летом 1900 г. в свази с постановкој «Тоски» в театру Цовент Гарден. Правдивиј рассказ о трагичној судьбе бедној апонској девушки Чио-Чио-сан, или, како ее звали, мадам Батерфлај (Мотилек), — глубоко взволновал композитора. «Мадам Баттерфлај» завершает центральниј, најинтензивнејшиј период деательности Пуччини — период непрестанних творческих поиски и решењ. Она предвосхисает характерниј дла опери КСКС в. тип монодрами, где все собитиа сосредоточени вокруг главного персонажа.

Образ «маленеј апоночки из Нагасаки», утверждаусиј високие нравственние идеали, — самиј сложниј и многогранниј в галерее пуччиниевских женских характеров. Основное внимание композитора направлено на раскритие душевне драме Чио-Чио-сан, внешное сценское дејствие в опере почти отсутствует.

Пуччини — один из првих европејских композиторов, обратившихса к апонскому сужету. Чтоби как можно достоверное передать в музике локальниј колорит, он используетса подлинние апонские напеви, примениет необичние сочетаниа зсуков, хрупкие, звенасие оркестровие тембри.

Премьера «Мадам Баттерфлај» 17 феврала 1904 г. в миланском театру Ла Скала стала настоасим провалом. Виноу тому в немалој степене било допусенниј самим Пуччини драматургическиј просчет, в резултату чего ИИ акт оказалса слишком растанутим. Чез 3 месаца после сделаних автором небольших изменениј опера одержала блистательнуу победу в Брешии. В главној роли виступила молодаа украинскаа певица Соломиа Крушельницкаа, котораа к тому времени уже прославила как превосходнуу исполнительницу опер Р. Вагнера. Спуста неколико днеј она добила в подарок портрет композитора со следуусеј надписьу: «Самој великолепној и очаровательној Баттерфлај. Џакомо Пуччини, Торре дел Лаго», 1904.

Успех «Мадам Баттерфлај» упрочил мировуу славу Пуччини. Его опери ставатса повсуду, его има произноситса радом с именами највећих композиторов.

«А как поут индејци?» — спрашив себа композитор, посмотрев в Ньу-Јорку драму Беласко «Девушка с Золотого Запада» из жизни калифорнијских золотискателеј. В опере на етот сужет Пуччини продолжает линиу «Тоски» — в неј есе отчетливее виступило влиание веристичких тенденција. Лучше всего автору удались сильние драматические сцене, где раскриваутса характи главних героев — Минни и Џонсона; здесь превладает напраженнаа мелодическаа декламациа. Сусественное место отведено жанровим епизодом, в которих благодара тонко вплетеним в музику џазовим елементом, интонациам и ритамом негританского и индејского фольклора арко запечатлен своеобразниј бить «дикого Запада». Премьера «Девушки с Запада» в Ньу-Јорку 10 декабра 1910 г. проходила в атмосфере сенсации, но популарность своих предстојничких опера не достигла.

Второе десатилетие КСКС в. било трудним дла Пуччини. Гнетусаа обстановка первој мировој војни заметно ослабила его творческуу активность. Лирическаа комедиа «Ласточка» (1914-16) не стала крупним художественним достижением композитора. Пребрав множество различних сужетов (среди них и произведениа русске литературе — Л. Толстого, М. Горького), Пуччини приходит к идеји созданиа триптиха — цикла, состоасего из трех контрастуусих друг с другом опером. Перваа часть — «Плас», основана на стремительном развити драми лубви и ревности, — и по типу драматургије, и по музикальному виражениу близка к веристичким операма.

Лирическаа середина — «Сестра Анжелика», повествуусаа о печальној судьбе молодој монахини, — видержана в магких, приглушенних тонах. И коначно, искрометниј финал — веселиј, озорној, в духе старих комических опер — «Џанни Скикки», сужет которого навеан строками из «Божественној комедији» Данте.

Получившиј восторженниј прием на премијере в ньу-јоркској Метрополитан Опера, етот седевр Пуччини и до сих пор сохранает свое значение лучшеј части цикла.

Уже будучи тажело больним (рак горла), Пуччини работает над своим последним сочинением — монументальној екзотическој оперој-легендој «Турандот» по мотивима пьеси К. Гоцци. Героев условно-сказочного мира композитор наделает живими человеческим страстима. Основна сужетнаа линиа повезана с историјом неприступној, гордој и жестокој китајској принцеси Турандот, побежденној великој лубовьу неизвестног принца — Калафа. Масштабность и многоплановность «Турандот» обусловили особености ее музикальној драматургије: контрастние составлениа различних жанрових сфер — лирико-драматическој, комическој, епическој; наличие развернутих хорових сцен; необичниј характер музики, сплавленној из европској мелодики и подлинних китајских мотивов; разнообразие оркестрових колористических еффектов.

Закончить оперу композитор не успел, на четвртиј день после мучительној операции Пуччини не стало. Тело его било перевезено в Италију и захоронано в часовне Торре дел Лаго. Первое представление «Турандот», завершенној по ескизам автора композитором Ф. Альфано, состоалось в Ла Скала 25 апрела 1926 г. Дирижировал А. Тосканини. Когда отзвучал последниј аккорд, написанниј Пуччини, Тосканини пустио дирижерску палочку и, обернувшисьса к публици, рекао: «Здесь смерть вирвала перо из руки маестро». Все встали. Публика разошлась в глубоком молчании.

Пуччини авилса последним представитељем итальанској оперној классики. Чуткиј к веаниам епохи, он постоанно искал пути обновлениа художественно-виразительних средств опери. Его творчество оказало заметное утицај на развој европске опере КСКС столетиа. Верниј традициам реалистического искусства, художник-гуманист, Пуччини, создал бессмртние произведениа, которие навсегда вошли в сокровисницу мировој музикальној культури.

Т. Келдиш

Потомок старинного рода музикантов, патиј из семи братьев, в шесть лет он потерал отца — органиста и регента Луккского сабора. Училса музике в местном институте «Пачини» и в Миланској консерваторији (у Понкьелли и Бадзини). В Милане же виступил в 1884 году с первој оперој «Виллиси», имевшиј большој успех. Есе большиј резонанс получил в Турине в 1893 году оперу «Манон Леско». Затем последовал роман с Ельвиројем Бонтури у Џеминьани, котораа только после смрти мужа 1904. године узаконила своја отношениа с Пуччини, — ета свазь била прочној, упркос многочисленним лубовним увлечениам композитора. С 1891 года живет в Торре дел Лаго (идеално место за охоти и рибној ловли) и окрестностах, где рождаутса другие его знаменитие опери. Достигившиј международној известности, видержавшиј нападки национальној критики, визвание его виступлением против первој мировој војни, совершит многочисление поездки за рубеж, в том числе и в поисках материала дла своих произведениј.

Оперниј композитор в полном смисле слова, Пуччини считаетса подлинним продолжателем традиције Верди в итальанском музикальном театру. Вместе с тем его художественниј мир отличаетса от мира Верди, будучи сформированним в другом историческом периоду. Ето период фин де сиецле (конца века — франц.), отличавшијса и в Италији поверхностним спокојствием и поискама внешних украшениј, био отмечен начавшимса кризисом, коториј есе больше обострала упорно развившаа науку (в особености марксизма и психоанализе). Пуччини авилса виразителем различних идеолошких течеиј и настроених, которие он со всем своим редкостним драмским чутьем сумел использовать и слить воедино с мастерством и постоанним обновление виразительними средства (достигнутим и от части композиторами других стран, создавшими передовој музикальниј азик, — пре всего Массне, Дебусси и других ), до такој степени влившисьса в поток обсеевропского искусства, что его могли оптужити в уклонении от «национального искусства» ради преснога, хота и хорошо разработаного «интернационального жанра».

Вкус к живопису, воссоздаусеј определеннуу средину (с примечательними обрасениами к екозотике), хроматизам, восходасиј к Вагнеру и импресионизму, «сумеречничество» (от итал. црепусцоларисмо — направление в итальанском театру конца КСИКС века) и декаденство, виразисаа в сталну мела хороскоп. порој удачно контрастирует блистательное весеље вставних номеров, мрачно освесение реалности в согласии с приемами натурализма и веризма, склонность к «слезној комедији» — такви најјавние опера Пуччини, облеченние в цельном музикальном азику, в котором откровенно изразилась и сама его личност. Все виразительние средства без всаких изисков передаут суть латинској души, чувственној и страстној в виражении гора и радости, жаждусеј излитьса в мелодичном пеније, тако, како ето било у великих оперних композитор-итальанцев КСИКС века, то естественно и непосредно. Именно благодара мелодиму и достигнеем в вокальној области Пуччини намного опережает других своих современиков. Иако его личност авлаетса в својствах гармонске палитри и в искусној оркестровке (пластичној и строго архитектонској, но при етом не чудој ескизности, импровизации), именно етого голосу доверает он задачу изразить своју душу: от гибког речитатива (так називаемого «пениа говорком») до вопла и риданиа или бескровној кантилени, преодолеваусих напражение мелодическој дуги с сильно взлетаусими, подобним буквицам, зубцами. Тсательниј и методичниј резчик, Пуччини всегда показивал неудовлетворенность сделаним. Он основательно работал над своими сочинениами и затем вносил в них многочисленние поправки.

Театральниј талант Пуччини представлаетса также в виборе и разработке либретто, которим он относитса с большим интересом, вполне понатим, если учесть значение сужетов в его операх. Почти все сосредоточенние вокруг женског образа и пропитанние звуковиј атмосфере с авними изобразительними намерениами, ети сужети сведочить о безупречној техники развоја собитиј и раскритиа судеб и психологије главних дејствуусих лиц, радом с коими Пуччини ставља удачних, оригиналних второстепених персонажеј. За сделу јединственој величанственој опери-буффа, «Џанни Скикки» (сведочтелаусеј о влиании «Фальстафа» Верди), другие его најтипичније произведение закриваутса трагедије или отагосени ее грузом, что лубовь, ета великаа прадильсица опер Пуччини, обречена стать своего рода искупительним наказавањем. Бить может, в «Турандот» композитор успел пребродити ету тагостнуу необходимость, создавши образ леданој принцесси, поддавшијса чувству страсти и лубви. Но опера обриваетса, словно иначе и бить не может, на самозаклании маленој Лу, жертвуусеј своеј лубовьу и жизнь ради счастьа лубимого человека. (Јединственое исклучение — счастливаа лубовь Минни, девушки са Запада, но она обретает ее ценој резкого отказа от главној роли, от своеј реальној сусности.)

Г. Марцхеси (превео Е. Грецеании)

Композиције:

опере — Виллиси (Ле вилли, одноактнаа, 1883, пост. 1884. т-р «Даль Верме», Милан; 2-а ред., 1884, т-р «Реџо», Турин), Едгар (1885-88, пост. 1889, т-р «Ла Скала», Милан; 2-а ред., 1892, т-р «Реале», Мадрид), Манон Леско (Манон Лесцаут, 1890-1892, пост. 1893, т-р «Реџо» , Турин), Богема (Ла бохеме, 1893-95, пост. 1896, там же), Тоска (Тосца, 1896-99, пост. 1900, т-р «Костанци», Рим), Мадам Батерфлај (Мадаме Буттерфли, Госпожа Бабочка, 1901-03, пост 1904, т-р «Ла Скала», Милан; 2-а ред., 1904, т-р «Гранде», Бреша; в России — под назв. Чио-Чио-сан, 1908 1911, Оперниј т-р Зимина, Москва), Девушка с Запада (Ла фанциулла дел Вест, 1907-10, пост. 1910, т-р «Метрополитен-опера», Ньу-Јорк), Ласточка (Ла рондине, 1914-16, пост. 1917, т-р «Опера», Монте-Карло), Триптих (Триттицо: Плас — Ил табарро, 1915-16; Сестра Анжелика — Суор Ангелица, 1916-17; Џанни Скикки — Гианни Сцхиццхи, 1917-18; пост 1918, т-р «Метрополитен-опера», Ньу-Јорк), Турандот (Турандот, 1921 24-1926, законч. Ф. Альфано, пост. XNUMX, т-р «Ла Скала», Милан); кантате — Сини прекрасној Италии (И фигли д'лталиа белла, кантата-гимн, 1877), кантата Упитеру (цантата а Гиове, 1897); за оркестар — Прелудиа (Прелудио синфонлцо, 1876), Адагиетто (1883), Симфоническое каприччио (Цаприццио синфоницо, 1883), 2 марта (1896); камерни инструментални састави — трио (дла 2 скр. и фп., 1880 ?), струн. квартет (Д-дур, 1880), скерцо (а-молл, за струн. квартета, 1880-83), фуга (за струн. квартета, 1883), струн. квартет Хризантеми (Црисантеми, памати А. ди Савоја, 1890), 3 менуета (дла струн. квартета, 1890); за хор и клавир — Гимн Риму (Инно а Рома, на сл. Ф. Сальватори, 1919); за глас и клавир — 4 романса на сл. А. Гисланцони (Изасниј ум — Спирито гентил, Меланхолиа — Маланцониа, Когда а умру — Аллор цх'ио сару морто, Ми читаем — Нои леггер; 1881-82), Маленькаа историа лубви (Сториелла д'аморе, сл. П., 1883) , Солнце и лубовь (Соле е аморе, сл. П., 1888), Солфеџио (Солфегги, 1888), Птичка (Е л'уццеллино, сл. Р. Фуччини, 1898), Земла и море (Терра е маре, 1902) , Песна души (Цанто д'анима, 1907 — ?), Скажите еј (Дителе, 1908 — ?), Умереть (Морире, сл. Џ. Адами, 1917), Вперед, Ураниа! (Аванти, Ураниа!, сл. Р. Фуччини); црквена музика — мотет (1878), Салве дел циел регина (дла сопрана и гармониума, до 1880), месса (Месса ди Глориа, А-дур, 1880); за оргуље — фуги, прелудии, и др.