Анатолиј Иванович Орфенов |
Анатолиј Орфенов
Руски тенор Анатолиј Иванович Орфенов рођен је 1908. године у породици свештеника у селу Сушки, Рјазанска губернија, недалеко од града Касимова, древног имања татарских кнезова. Породица је имала осморо деце. Сви су певали. Али Анатолиј је једини, упркос свим потешкоћама, постао професионални певач. „Живеле смо са петролејкама“, присећа се певачица, „није било никаквог провода, само једном годишње, у време Божића, одржавали су се аматерски наступи. Имали смо грамофон који смо покретали на празницима, а ја сам слушао Собиновљеве плоче, Собинов је био мој омиљени уметник, желео сам да учим од њега, желео сам да га имитирам. Да ли је младић могао да замисли да ће за само неколико година имати среће да види Собинова, да ради са њим на његовим првим оперским делима.
Отац породице је умро 1920. године, а под новим режимом деца духовника нису могла да рачунају на високо образовање.
Године 1928. Орфенов је стигао у Москву и неким Божијим промишљањем успео је да упише одједном две техничке школе – педагошку и вечерњу музичку (сада Академија Иполитов-Иванов). Учио је вокал у класи талентованог учитеља Александра Акимовича Погорелског, следбеника италијанске белканто школе (Погорелски је био ученик Камила Еверардија), а Анатолију Орфенову ове залихе стручног знања било је довољно за цео живот. Формирање младог певача одвијало се у периоду интензивне обнове оперске сцене, када је студијски покрет постао широко распрострањен, супротстављајући се полузваничном академском правцу државних позоришта. Међутим, у недрима истог Бољшој и Мариинског дошло је до имплицитног претапања старих традиција. Иновативна открића прве генерације совјетских тенора, на челу са Козловским и Лемешевом, радикално су променила садржај улоге „лирског тенора“, док нас је у Санкт Петербургу Печковски натерао да фразу „драмски тенор“ сагледамо на нов начин. Орфенов, који је ушао у његов стваралачки живот, од првих корака успео је да се не изгуби међу таквим именима, јер је наш јунак имао самосталан лични комплекс, индивидуалну палету изражајних средстава, дакле „личност неопштег израза“.
Прво је 1933. успео да уђе у хор Оперског позоришта-студија под управом КС Станиславског (атеље се налазио у кући Станиславског у Леонтјевској улици, касније пресељен у Болшу Дмитровку у некадашње просторије оперете). Породица је била веома религиозна, моја бака се противила било каквом секуларном животу, а Анатолиј је дуго скривао од мајке да је радио у позоришту. Када је то пријавио, била је изненађена: "Зашто у хору?" Велики реформатор руске сцене Станиславски и велики тенор руске земље Собинов, који више није певао и био је вокални консултант у Студију, приметио је високог и згодног младића из хора, обратио је пажњу не само на овај глас, али и на марљивост и скромност њеног власника. Тако је Орфенов постао Ленски у чувеној представи Станиславског; априла 1935. у представу га је међу осталим новим извођачима увео сам мајстор. (Најзвезданији моменти уметничке судбине и даље ће бити повезани са сликом Ленског – деби у Филијали Бољшог театра, а затим на главној сцени Бољшој). Леонид Виталијевич је писао Константину Сергејевичу: „Наредио сам Орфенову, који има диван глас, да хитно припреми Ленског, осим Ернеста из Дон Пасквала. А касније: „Овде ми је дао Орфена Ленског, и то врло добро. Станиславски је дебитанту посветио много времена и пажње, о чему сведоче транскрипти проба и мемоари самог уметника: „Константин Сергејевич је сатима разговарао са мном. О чему? О мојим првим корацима на сцени, о мом благостању у овој или оној улози, о задацима и физичким радњама које је свакако унео у партитуру улоге, о ослобађању мишића, о етици глумца у животу и на сцени. Био је то велики васпитни рад и од свег срца сам захвалан свом учитељу на томе.”
Рад са највећим мајсторима руске уметности коначно је формирао уметничку личност уметника. Орфенов је брзо заузео водећу позицију у трупи Опере Станиславског. Публика је била опчињена природношћу, искреношћу и једноставношћу његовог понашања на сцени. Никада није био „слатки кодер звука“, звук певачу никада није служио као циљ. Орфенов је увек произашао из музике и реч јој је била верена, у овом савезу је тражио драматичне чворове својих улога. Дуги низ година Станиславски је неговао идеју о постављању Вердијевог Риголета, а 1937-38. имали су осам проба. Међутим, из више разлога (укључујући, вероватно, и оне о којима Булгаков пише у гротескно алегоријској форми у Позоришном роману), рад на представи је обустављен, а представа је пуштена након смрти Станиславског под управом Мејерхољда. , тадашњег главног директора позоришта. Колико је рад на „Риголету” био узбудљив, може се судити из мемоара Анатолија Орфенова „Први кораци”, који су објављени у часопису „Совјетска музика” (1963, бр. 1).
трудио се да на сцени прикаже „живот људског духа“… Било му је много важније да прикаже борбу „понижених и увређених“ – Ђилде и Риголета, него да изненади публику са десетак прелепих горњих нота. певачи и раскош пејзажа... Понудио је две опције за лик војводе. Один је сладострасни развратник који споља подсећа на Фрању И, кога је тумачио В. Иго у драми Краљ се забавља. Други је згодан, шармантан младић, подједнако страствен према грофици Цепрано, једноставној Гилди и Мадалени.
На првој слици, када се подиже завеса, војвода седи на горњој веранди замка за столом, по фигуративном изразу Константина Сергејевича, „постројен“ дамама... Шта би могло бити теже за младог певача који нема сценског искуства, како стати на сред сцене и певати такозвану „арију са рукавицама“, односно баладу о војводи? Код Станиславског је војвода певао баладу као песму за пиће. Константин Сергејевич ми је дао читав низ физичких задатака, или, можда би било боље рећи, физичких радњи: ходање око стола, звецкање чаша са дамама. Захтевао је да имам времена да разменим погледе са сваким од њих током баладе. Тиме је уметника заштитио од „празнина” у улози. Није било времена за размишљање о „звуку“, о јавности.
Још једна иновација Станиславског у првом чину била је сцена бичевања војводе Риголета бичем, након што је „увредио“ грофа Чепрана… Ова сцена ми није ишла на руку, бичевање је испало „опера“, тј. било је тешко поверовати у то, а на пробама сам много више пао на њу.
У другом чину током дуета, Гилда се крије иза прозора очеве куће, а задатак који је Станиславски поставио војводи био је да је намами одатле, или бар натера да погледа кроз прозор. Војвода има букет цвећа сакривен испод огртача. Један по цвет, даје их Гилди кроз прозор. (Чувена фотографија поред прозора уврштена је у све оперске анале – А.Х.). У трећем чину Станиславски је хтео да прикаже војводу као човека тренутка и расположења. Када дворјани кажу војводи да је „девојка у твојој палати“ (продукција је била у руском преводу који се разликује од општеприхваћеног – А.Х.), он се потпуно преобрази, пева другу арију, скоро никад извођену. у биоскопима. Ова арија је веома тешка, и иако у њој нема нота виших од друге октаве, у теситури је веома напета.
Са Станиславским, који се неуморно борио против оперског вампуца, Орфенов је извео и делове Ликова у Царевој невести, Свете будале у Борису Годунову, Алмавиве у Севиљском берберу и Бахшија у Дарвазској клисури Лева Степанова. И никада не би напустио позориште да Станиславски није умро. Након смрти Константина Сергејевича, почело је спајање са позориштем Немировић-Данченко (то су била два потпуно различита позоришта, а иронија судбине била је у томе што су били повезани). У овом „мучном“ времену, Орфенов, већ заслужни уметник РСФСР-а, учествовао је у неким од епохалних Немировичевих представа, певао Париса у „Лепој Елени“ (ова представа је, на срећу, снимљена на радију 1948. ), али је ипак по духу био прави Станислав. Стога је његов прелазак 1942. године из позоришта Станиславског и Немировича-Данченка у Бољшој био предодређен самом судбином. Иако Сергеј Јаковлевич Лемешев у својој књизи „Пут у уметност“ износи гледиште да су изузетни певачи (као што су Печковски и он) напустили Станиславског због осећаја стегнутости и наде да ће побољшати вокалне вештине у ширим просторима. У случају Орфенова, очигледно, то није сасвим тачно.
Креативно незадовољство почетком 40-их натерало га је да „утажи глад“ „на страни“, а у сезони 1940/41 Орфенов је ентузијастично сарађивао са ансамблом Државне опере СССР-а под управом ИС Козловског. „Најевропскији“ по духу тенор совјетске епохе тада је био опседнут идејама оперског извођења у концертном извођењу (данас су ове идеје на Западу нашле веома ефектно оличење у виду тзв. , „полупредставе“ без сценографије и костима, али са глумачком интеракцијом) и као редитељ је поставио представе Вертера, Орфеја, Паљацева, Моцарта и Салијерија, Аркасове Катерине и Лисенкове Наталке-Полтавке. „Сањали смо да пронађемо нови облик оперског извођења, чија ће основа бити звук, а не спектакл“, присећао се Иван Семенович много касније. На премијерама је сам Козловски певао главне делове, али му је у будућности била потребна помоћ. Тако је Анатолиј Орфенов седам пута певао харизматични део Вертера, као и Моцарта и Бепа у Паљачију (Арлекинова серенада је морала да иде на бис 2-3 пута). Представе су постављене у Великој сали Конзерваторијума, Дому научника, Централном дому уметника и Кампусу. Авај, постојање ансамбла је било врло кратког века.
Војна 1942. Немци долазе. Бомбардовање. Анксиозност. Главно особље Бољшог театра евакуисано је у Кујбишев. А у Москви данас играју први чин, сутра играју оперу до краја. У таквом узнемиреном времену, Орфенов је почео да буде позван у Бољшој: прво једнократно, мало касније, као део трупе. Скроман, захтеван према себи, из времена Станиславског умео је да уочи све најбоље од својих другова на сцени. И било је ко да то примети – цео златни арсенал руских вокала тада је био у функцији, предвођен Обуховом, Барсовом, Максаковом, Реизен, Пироговим и Ханајевим. Током 13 година службе у Бољшом, Орфенов је имао прилику да ради са четворицом шефова диригента: Самуилом Самосудом, Аријем Пазовским, Николајем Головановим и Александром Мелик-Пашајевим. Нажалост, данашња ера се не може похвалити таквом величином и величанственошћу.
Заједно са своја два најближа колеге, лирским тенорима Соломоном Хромченком и Павлом Чекином, Орфенов је заузео линију „другог ешалона” у позоришној табели рангова одмах после Козловског и Лемешева. Ова два ривалска тенора уживала су у заиста свеобухватној фанатичној народној љубави, која се граничила са идолопоклонством. Довољно је присјетити се жестоких позоришних борби између армија „казловаца“ и „лемешиста“ да замислимо како је било тешко не изгубити се и, штавише, заузети достојно мјесто у овом тенорском контексту сваком новом пјевачу сличне улога. А чињеница да је уметничка природа Орфенова по духу била блиска искреном, „јесењиновском“ почетку Лемешевљеве уметности, није захтевала посебне доказе, као ни то што је часно прошао тест неизбежног поређења са идолским тенорима. Да, премијере су ретко даване, а представе са Стаљиновим присуством још ређе. Али увек сте добродошли да певате по замени (дневник уметника је препун белешки „Уместо Козловског“, „Уместо Лемешева. Пријављено у 4 сата поподне“; најчешће је осигурао Лемешев Орфенов). Дневници Орфенова, у које је уметник писао коментаре о сваком свом наступу, можда немају велику књижевну вредност, али су непроцењив документ епохе – имамо прилику не само да осетимо шта значи бити у „другом ред” и истовремено добијају срећну сатисфакцију од свог рада, али, што је најважније, да прикаже живот Бољшој театра од 1942. до 1955. године, не у парадно-званичној перспективи, већ из угла обичног рада. дана. Писали су о премијерама у Правди и за њих давали Стаљинове награде, али је друга или трећа глумачка екипа подржала нормално функционисање представа у постпремијерном периоду. Анатолиј Иванович Орфенов је био управо тако поуздан и неуморан радник Бољшој.
Истина, добио је и своју Стаљинову награду – за Васека у Сметаниној Проданој невести. Био је то легендарни перформанс Бориса Покровског и Кирила Кондрашина у руском преводу Сергеја Михалкова. Представа је снимљена 1948. године у част 30. годишњице Чехословачке Републике, али је постала једна од најомиљенијих комедија јавности и дуго се задржала на репертоару. Многи очевици сматрају да је гротескна слика Вашека врхунац у креативној биографији уметника. „Вашек је имао тај волумен карактера који одаје праву стваралачку мудрост аутора сценске слике – глумца. Вашек Орфенова је суптилно и паметно направљена слика. Сами физиолошки недостаци лика (муцање, глупост) били су обучени на сцени у одећу људске љубави, хумора и шарма "(БА Покровски).
Орфенов је важио за специјалисте за западноевропски репертоар, који се углавном изводио на Филијали, па је најчешће морао да пева тамо, у згради позоришта Солодовниковски на Великој Дмитровки (где су се налазиле опера Мамонтов и опера Зимин). на прелазу из 19. у 20. век, а сада ради „Московска оперета“). Грациозан и шармантан, упркос изопачености његовог темперамента, био је његов војвода у Риголету. Галантни гроф Алмавива блистао је префињеношћу и духовитошћу у Севиљском берберу (у овој, тешкој за сваког тенора опери, Орфенов је поставио својеврсни лични рекорд – отпевао ју је 107 пута). Улога Алфреда у Травијати изграђена је на контрастима: плашљиви заљубљени младић претворио се у љубоморног човека заслепеног раздраженошћу и бесом, а на крају опере се појавио као дубоко љубећа и покајана особа. Француски репертоар представљала је комична опера Фауста и Обера Фра Диаволо (насловни део у овој представи за Лемешева је био последњи рад у позоришту, баш као и за Орфенова – лирска улога заљубљеног карабињера Лоренца). Певао је Моцартов Дон Отавио у Дон Ђованију и Бетовенов Жакино у чувеној продукцији Фиделио са Галином Вишњевском.
Галерију руских слика Орфенова с правом отвара Ленски. Глас певача, који је имао нежан, провидан тон, мекоћу и еластичност звука, идеално је одговарао слици младог лирског хероја. Његов Ленски се одликовао посебним комплексом крхкости, несигурности од светских олуја. Још једна прекретница била је слика светог јуродива у „Борису Годунову“. У овом значајном наступу Баратова-Голованова-Фјодоровског, Анатолиј Иванович је први пут у животу певао пред Стаљином 1947. Са овом представом је повезан и један од „невероватних” догађаја уметничког живота – једног дана, за време Риголета. , Орфенов је обавештен да на крају опере треба да стигне са филијале на главну сцену (5 минута хода) и отпева Свету јуродију. Тим перформансом је 9. октобра 1968. године екипа Бољшог театра прославила 60. годишњицу уметника и 35. годишњицу његовог стваралачког деловања. Генадиј Рождественски, који је дириговао то вече, написао је у „књижици дужности“: „Живео професионализам!“ А извођач улоге Бориса, Александар Ведерников, приметио је: Орфенов има најдрагоценије својство за уметника - осећај за меру. Његов свети безумни симбол је народне савести, како га је замислио композитор.
Орфенов се појавио 70 пута у лику Синодала у Демону, опери која је сада постала реткост, а у то време једна од најрепертоарнијих. Озбиљна победа за уметника биле су и забаве као што су Индијски гост у Садку и Цар Берендеи у Снегурочки. И обрнуто, према речима самог певача, Бајан у „Руслану и Људмили“, Владимир Игоревич у „Кнезу Игору“ и Грицко у „Сорочинском сајму“ нису оставили светао траг (уметник је сматрао улогу дечака у опери Мусоргског). првобитно „повређен“, пошто је приликом првог наступа у овој представи дошло до крварења у лигаменту). Једини руски лик који је певачицу оставио равнодушним био је Ликов у Царевој невести – он пише у свом дневнику: „Не волим Ликова. Очигледно, ни учешће у совјетским операма није изазвало уметников ентузијазам, међутим, он готово да није учествовао у њима у Бољшој, са изузетком једнодневне опере Кабалевског „Под Москвом“ (млади Московљанин Василиј), Крашевове дечије опере „ Морозко“ (Деда) и Мураделијева опера „Велико пријатељство“.
Заједно са народом и земљом, наш јунак није избегао вртлоге историје. 7. новембра 1947. године у Бољшој театру одржана је велика изведба опере Вано Мурадели Велико пријатељство, у којој је Анатолиј Орфенов извео мелодијски део пастира Џемала. Шта се даље догодило, сви знају - злогласни декрет Централног комитета КПСС. Зашто је управо ова потпуно безазлена „песничка” опера послужила као сигнал за почетак новог прогона „формалиста” Шостаковича и Прокофјева, још је једна загонетка дијалектике. Дијалектика Орфеновљеве судбине није ништа мање изненађујућа: био је велики друштвени активиста, посланик Обласног савета народних посланика, а истовремено је целог живота свештено чувао веру у Бога, отворено ишао у цркву и одбијао да придружити се Комунистичкој партији. Изненађујуће је да није подметнут.
После Стаљинове смрти, у позоришту је уприличена добра чистка – почела је вештачка смена генерација. А Анатолиј Орфенов је био један од првих који је схватио да је време за пензију, иако је 1955. уметник имао само 47 година. Одмах је поднео оставку. Таква је била његова витална својина – да одмах оде одакле није добродошао.
Плодна сарадња са Радијем почела је са Орфеновим још 40-их година – његов глас се показао изненађујуће „радиогеним“ и добро се уклапао на снимку. У то не најсјајније време за земљу, када је тоталитарна пропаганда била у пуном замаху, када је етар био испуњен канибалистичким говорима главног тужиоца на измишљеним суђењима, музичко емитовање се никако није сводило на маршеве ентузијаста и песме о Стаљину. , али је промовисао високе класике. Звучао је много сати дневно, како на снимању, тако и на емитовању из студија и концертних сала. Педесете године ушле су у историју радија као врхунац опере – тих година је забележена златна оперска залиха радио фонда. Поред познатих партитура, поново су рођена многа заборављена и ретко извођена оперска дела, као што су Пан Војевода Римског-Корсакова, Војевода Чајковског и Опричник. По уметничком значају, вокална група Радија, ако је била инфериорна у односу на Бољшој театар, била је само мало. Имена Зара Долукханова, Наталија Рождественскаиа, Деборах Пантофел-Нецхетскаиа, Надежда Казантсева, Георгиј Виноградов, Владимир Бунцхиков била су свима на уснама. Креативна и људска атмосфера на Радију тих година била је изузетна. Највиши ниво професионализма, беспрекоран укус, репертоарска компетентност, ефикасност и интелигенција запослених, осећај еснафске заједнице и узајамне помоћи настављају да одушевљавају и много година касније, када све ово нестане. Активности на радију, где је Орфенов био не само солиста, већ и уметнички руководилац вокалне групе, показало се изузетно плодним. Поред бројних снимака, на којима је Анатолиј Иванович показао најбоље квалитете свог гласа, увео је у праксу јавна концертна извођења опера радија у Дворани ступова Дома синдиката. Нажалост, данас се показало да је ова најбогатија колекција снимљене музике депласирана и лежи на мртвом терету – ера потрошње је у први план ставила потпуно другачије музичке приоритете.
Анатолиј Орфенов је такође био надалеко познат као камерни извођач. Посебно је био успешан у руским вокалним текстовима. Снимци различитих година одражавају певачици својствени акварел стил и, истовремено, способност да пренесе скривену драму подтекста. Орфеновљев рад у камерном жанру одликује култура и истанчан укус. Уметникова палета изражајних средстава је богата – од готово етеричног меца воцеа и провидне кантилене до изражајних врхунаца. У записима 1947-1952. Стилска оригиналност сваког композитора је веома прецизно пренета. Елегична префињеност Глинкиних романси коегзистира са искреном једноставношћу Гуриљевих романси (чувено Звоно, представљено на овом диску, може послужити као стандард за извођење камерне музике пре-Глинкиног доба). Код Даргомижског, Орфенову су се посебно допале романсе „Шта ти је у моје име“ и „Умро сам од среће“, које је тумачио као суптилне психолошке скечеве. У романсама Римског-Корсакова, певач је започео емотивни почетак са интелектуалном дубином. Рахмањиновљев монолог „Ноћу у мојој башти” звучи експресивно и драматично. Од великог интересовања су снимци романси Танејева и Черепнина, чија се музика ретко чује на концертима.
Танејеву романтичну лирику карактеришу импресионистичка расположења и боје. Композитор је у својим минијатурама могао да ухвати суптилне промене у нијансама у расположењу лирског јунака. Мисли и осећања употпуњују се звуком пролећног ноћног ваздуха или помало монотоним вртлогом лопте (као у познатој романси по песмама И. Полонског „Маска“). Осврћући се на Черепњинову камерну уметност, академик Борис Асафјев је скренуо пажњу на утицај школе Римског-Корсакова и француског импресионизма („гравитација ка хватању утисака природе, ка ваздуху, према шаренилу, према нијансама светлости и сенке“) . У романсама по Тјучевљевим песмама ове особине се назиру у префињеном колориту хармоније и фактуре, у финим детаљима, посебно у клавирској партији. Снимци руских романси које је Орфенов направио заједно са пијанистом Давидом Гаклином одличан су пример музицирања камерног ансамбла.
Године 1950. Анатолиј Орфенов је почео да предаје на Гнесин институту. Био је веома брижан и пун разумевања учитељ. Никада није наметао, није терао да имитира, већ је сваки пут полазио од индивидуалности и могућности сваког ученика. Иако нико од њих није постао велики певач и није направио светску каријеру, али колико је ванредни професор Орфенов умео да исправи гласове – често су му давали безнадежне или оне које други, амбициознији наставници нису узимали у своје часове. . Међу његовим ученицима нису били само тенори, већ и басови (тенор Јуриј Сперански, који је радио у разним позориштима СССР-а, сада води одељење за оперску обуку на Академији Гњесин). Било је мало женских гласова, а међу њима је била и најстарија ћерка Људмила, која је касније постала солиста хора Бољшог театра. Ауторитет Орфенова као учитеља на крају је постао међународни. Његова дугогодишња (скоро десет година) инострана наставна активност започела је у Кини и наставила се на конзерваторијумима у Каиру и Братислави.
Године 1963. десио се први повратак у Бољшој театар, где је Анатолиј Иванович био на челу оперске трупе 6 година – то су биле године када је Ла Скала први пут дошла, а Бољшој гостовао у Милану, када су будуће звезде (Образцова, Атлантов, Нестеренко, Мазурок, Касрашвили, Сињавскаја, Пјавко). Према сећањима многих уметника, није било тако дивне трупе. Орфенов је увек знао да заузме позицију „златне средине” између управе и солиста, очински је подржавао певаче, посебно омладину, добрим саветима. На прелазу из 60-их у 70-е, власт у Бољшој театру се поново променила, а цела дирекција, на челу са Чулакијем и Анастасијевим, одлази. 1980. године, када се Анатолиј Иванович вратио из Чехословачке, одмах је назван Бољшој. Године 1985. пензионисан је због болести. Умро је 1987. Сахрањен је на Ваганковском гробљу.
Имамо његов глас. Било је дневника, чланака и књига (међу којима су „Собинов креативни пут“, као и збирка креативних портрета младих солиста Бољшој „Младост, наде, достигнућа“). Остала су топла сећања савременика и пријатеља која сведоче да је Анатолиј Орфенов био човек са Богом у души.
Андреј Крипин
