Александар Константинович Глазунов |

Алекандер Глазунов

Глазунов је створио свет среће, забаве, мира, лета, заноса, замишљености и много, много више, увек срећног, увек јасног и дубоког, увек необично племенитог, крилатог… А. Лунацхарски

Колега композитора Моћне шачице, пријатељ А. Бородина, који је своје недовршене композиције довршавао по сећању, и учитељ који је подржавао младог Д. Шостаковича у годинама постреволуционарне девастације… Судбина А. Глазунова видљиво оличавала континуитет руске и совјетске музике. Снажно ментално здравље, уздржана унутрашња снага и непроменљива племенитост – ове особине композитора привукле су му истомишљенике, слушаоце и бројне студенте. Настали још у младости, одредили су основну структуру његовог стваралаштва.

Глазунов музички развој је био брз. Рођен у породици познатог издавача књига, будући композитор је од детињства одгајан у атмосфери ентузијастичног музицирања, импресионирајући своје рођаке својим изузетним способностима – најфинијим музичким слухом и способношћу да одмах до детаља запамти музику. једном је чуо. Глазунов се касније присећао: „Пуно смо играли у нашој кући и чврсто сам се сећао свих представа које су се изводиле. Често сам ноћу, будијући се, ментално враћао до најситнијих детаља оно што сам раније чуо... ”Први учитељи дечака били су пијанисти Н. Кхолодкова и Е. Еленковски. Одлучујућу улогу у формирању музичара одиграли су часови код највећих композитора петербуршке школе – М. Балакирева и Н. Римског-Корсакова. Комуникација са њима помогла је Глазунову да изненађујуће брзо достигне креативну зрелост и убрзо прерасте у пријатељство истомишљеника.

Пут младог композитора до слушаоца почео је тријумфом. Прва симфонија шеснаестогодишњег аутора (премијерно изведена 1882. године) изазвала је одушевљене одзиве јавности и штампе, а његове колеге су је високо цениле. Исте године одржан је састанак који је у великој мери утицао на судбину Глазунова. На проби Прве симфоније, млади музичар је упознао М. Бељајева, искреног познаваоца музике, великог трговца дрвом и филантропа, који је много учинио да подржи руске композиторе. Од тог тренутка, путеви Глазунова и Бељајева су се стално укрштали. Убрзо је млади музичар постао редован Бељајевљевим петком. Ове недељне музичке вечери привукле су 80-их и 90-их година. најбоље снаге руске музике. Заједно са Бељајевим, Глазунов је направио дуго путовање у иностранство, упознао се са културним центрима Немачке, Швајцарске, Француске, снимио народне песме у Шпанији и Мароку (1884). Током овог путовања догодио се догађај за памћење: Глазунов је посетио Ф. Листа у Вајмару. На истом месту, на фестивалу посвећеном делу Листа, успешно је изведена Прва симфонија руског аутора.

Глазунов је дуги низ година био повезан са Бељајевљевим омиљеним замислима - музичком издавачком кућом и руским симфонијским концертима. Након смрти оснивача компаније (1904), Глазунов је заједно са Римским-Корсаковим и А.Љадовом постао члан Савета повереника за подстицање руских композитора и музичара, насталих по вољи и о трошку Бељајева. . У музичком и јавном пољу Глазунов је имао велики ауторитет. Поштовање колега према његовој вештини и искуству било је засновано на чврстој основи: музичаревом интегритету, темељности и кристалној искрености. Композитор је свој рад оценио са посебном захтевношћу, често доживљавајући болне сумње. Ови квалитети дали су снагу за несебичан рад на композицијама преминулог пријатеља: Бородинова музика, коју је аутор већ изводио, али није снимљена због његове изненадне смрти, сачувана је захваљујући феноменалном Глазуновом сећању. Тако је завршена опера Кнез Игор (заједно са Римским-Корсаковим), 2. део Треће симфоније је враћен по сећању и оркестриран.

Године 1899. Глазунов постаје професор, а децембра 1905. шеф Санктпетербуршког конзерваторијума, најстаријег у Русији. Избору Глазунова за директора претходио је период суђења. Бројни студентски састанци изнели су захтев за аутономијом конзерваторијума од Царског руског музичког друштва. У овој ситуацији, која је наставнике поделила на два табора, Глазунов је јасно дефинисао свој став, подржавајући ученике. У марту 1905, када је Римски-Корсаков оптужен за подстицање студената на побуну и отпуштен, Глазунов је заједно са Љадовом поднео оставку на место професора. Неколико дана касније, Глазунов је дириговао Кашчејем бесмртним Римског-Корсакова, који су поставили студенти Конзерваторијума. Перформанс, пун актуелних политичких асоцијација, завршен је спонтаним митингом. Глазунов се присећао: „Тада сам ризиковао да будем исељен из Санкт Петербурга, али сам ипак пристао на то. Као одговор на револуционарне догађаје 1905. године, адаптација песме „Хеј, идемо!” појавио. за хор и оркестар. Тек након што је конзерваторијум добио аутономију, Глазунов се вратио настави. Поново поставши директор, он се са својом уобичајеном темељитошћу удубљивао у све детаље образовног процеса. И иако се композитор у писмима жалио: „Толико сам преоптерећен послом на конзерваторијуму да немам времена да размишљам ни о чему, чим о бригама данашњег дана“, комуникација са студентима постала му је хитна потреба. Младе је такође привлачио Глазунов, осећајући у њему истинског мајстора и учитеља.

Постепено, образовни, образовни задаци постали су главни за Глазунова, гурајући идеје композитора. Његов педагошки и друштвено-музички рад посебно се развио у годинама револуције и грађанског рата. Мајстора је све занимало: и такмичења уметника аматера, и диригентске представе, и комуникација са студентима, и обезбеђивање нормалног живота професора и студената у условима девастације. Активности Глазунова добиле су универзално признање: 1921. године добио је титулу народног уметника.

Комуникација са конзерваторијумом није прекидана до краја живота мајстора. Последње године (1928-36) остарели композитор је провео у иностранству. Прогањала га је болест, умориле су га туре. Али Глазунов је увек враћао своје мисли на отаџбину, на своје саборце, на конзервативне послове. Писао је колегама и пријатељима: „Сви ми недостајете. Глазунов је умро у Паризу. 1972. године његов пепео је превезен у Лењинград и сахрањен у Александро-Невској лаври.

Глазуновљев пут у музици обухвата око пола века. Имало је успона и падова. Далеко од завичаја, Глазунов није компоновао готово ништа, изузев два инструментална концерта (за саксофон и виолончело) и два квартета. Главни успон његовог рада пада на 80-90-е. 1900. века и почетком 5. века. Упркос периодима стваралачких криза, све већег броја музичких, друштвених и педагошких послова, Глазунов је ових година створио многа велика симфонијска дела (песме, увертира, фантазије), укључујући „Стенка Разин“, „Шуму“, „Море“, „Кремљ”, симфонијска свита „Из средњег века”. Истовремено се појавила већина гудачких квартета (2 од седам) и других ансамблских дела. У креативном наслеђу Глазунова постоје и инструментални концерти (поред поменутих - КСНУМКС клавирски концерти и посебно популаран концерт за виолину), романсе, хорови, кантате. Међутим, главна достигнућа композитора су повезана са симфонијском музиком.

Ниједан од домаћих композитора с краја КСИКС – почетка КСКС века. није посветио толико пажње симфонијском жанру као Глазунов: његових 8 симфонија чине грандиозни циклус, који се уздиже међу делима других жанрова попут масивног планинског ланца на позадини брда. Развијајући класично тумачење симфоније као вишеделног циклуса, дајући општу слику света инструменталном музиком, Глазунов је умео да оствари свој великодушни мелодијски дар, беспрекорну логику у изградњи сложених вишеструких музичких структура. Фигуративна различитост Глазуновљевих симфонија међу собом само наглашава њихово унутрашње јединство, укорењено у упорној жељи композитора да уједини 2 паралелно постојала огранка руског симфонизма: лирско-драмски (П. Чајковски) и сликовито-епски М. ). Као резултат синтезе ових традиција, настаје нова појава – Глазуновљев лирско-епски симфонизам, који привлачи слушаоца својом светлом искреношћу и херојском снагом. Мелодични лирски изливи, драматични притисци и сочне жанровске сцене у симфонијама су међусобно избалансиране, чувајући свеукупни оптимистички укус музике. „У Глазуновој музици нема несклада. Она је уравнотежено отелотворење виталних расположења и сензација које се огледају у звуку...” (Б. Асафјев). У Глазуновљевим симфонијама задивљује се складношћу и јасноћом архитектонике, неисцрпном инвентивношћу у раду са темом, издашном разноликошћу оркестарске палете.

Балети Глазунова могу се назвати и проширеним симфонијским сликама, у којима се кохерентност фабуле повлачи у други план пред задацима живописне музичке карактеризације. Најпознатија од њих је „Раимонда” (1897). Композиторова фантазија, која је дуго била фасцинирана сјајем витешких легенди, изнедрила је разнобојне елегантне слике – фестивал у средњовековном замку, темпераментне шпанско-арапске и мађарске игре… Музичко оличење идеје је изузетно монументално и живописно. . Посебно су атрактивне масовне сцене, у којима се суптилно преносе знаци националног колорита. „Раимонда” је нашла дуг живот како у позоришту (почев од прве представе познатог кореографа М. Петипа), тако и на концертној сцени (у форми свите). Тајна његове популарности лежи у племенитој лепоти мелодија, у тачној кореспонденцији музичког ритма и оркестарског звука пластичности игре.

У наредним балетима Глазунов иде путем компресије представе. Тако су настали Млада служавка, или Суђење Дамису (1898) и Четири годишња доба (1898) – једночинки балети настали у сарадњи са Петипом. Заплет је безначајан. Прва је елегантна пасторала у духу Ватоа (француског сликара КСНУМКС века), друга је алегорија о вечности природе, оличена у четири музичке и кореографске слике: „Зима“, „Пролеће“, „Лето ", "Јесен". Жеља за сажетошћу и наглашена декоративност Глазуновљевих једночинки, ауторов призив на епоху КСНУМКС века, обојен дозом ироније – све то тера да се присетимо хобија уметника света уметности.

Сагласност времена, осећај историјске перспективе инхерентан је Глазунову у свим жанровима. Логичка тачност и рационалност конструкције, активна употреба полифоније – без ових квалитета немогуће је замислити изглед симфонисте Глазунова. Исте карактеристике у различитим стилским варијантама постале су најважније карактеристике музике КСНУМКС века. И иако је Глазунов остао у складу са класичним традицијама, многи његови налази су постепено припремили уметничка открића КСНУМКС века. В. Стасов је Глазунова назвао „руским Самсоном“. Заиста, само богатир може успоставити нераскидиву везу између руске класике и нове совјетске музике, као што је то учинио Глазунов.

Н. Заболотнаиа

Александар Константинович Глазунов (1865–1936), ученик и верни колега Н.А. Римског-Корсакова, заузима изузетно место међу представницима „нове руске музичке школе” и као велики композитор, у чијем стваралаштву се истиче богатство и сјај боја. комбинују се са највишим, најсавршенијим умећем и као прогресивна музичка и јавна личност која је чврсто бранила интересе руске уметности. Необично рано привукла је пажњу Прве симфоније (1882), изненађујући за тако млад по својој јасноћи и потпуности, већ са тридесет година стекао је широку славу и признање као аутор пет дивних симфонија, четири квартета и многих других. дела, обележена богатством концепције и зрелости. његову имплементацију.

Скренувши пажњу великодушног филантропа МП Бељајева, амбициозни композитор убрзо је постао стални учесник, а потом и један од вођа свих његових музичких, образовних и пропагандних подухвата, у великој мери усмеравајући активности руских симфонијских концерата, у којима и сам је често наступао као диригент, као и издавачка кућа Бељајев, изражавајући своје озбиљно мишљење о додели Глинкинових награда руским композиторима. Глазуновљев учитељ и ментор Римски-Корсаков, чешће од других, привлачио га је да му помогне у обављању послова везаних за овековечење сећања на велике сународнике, довођење у ред и објављивање њиховог стваралачког наслеђа. Након изненадне смрти А.П. Бородина, њих двојица су вредно радили да заврше недовршену оперу Кнез Игор, захваљујући којој је ова бриљантна креација успела да угледа светлост дана и пронађе сценски живот. Римски-Корсаков је 900-их, заједно са Глазуновом, приредио ново критички проверено издање Глинкиних симфонијских партитура, Живот за цара и кнеза Холмског, које и данас задржава свој значај. Од 1899. године Глазунов је био професор на Конзерваторијуму у Санкт Петербургу, а 1905. године једногласно је изабран за његовог директора, остајући на овом месту више од двадесет година.

Након смрти Римског-Корсакова, Глазунов је постао признати наследник и настављач традиције свог великог учитеља, заузевши његово место у петербуршком музичком животу. Његов лични и уметнички ауторитет био је неоспоран. Године 1915, у вези са педесетогодишњицом Глазунова, ВГ Каратигин је написао: „Ко је од живих руских композитора најпопуларнији? Чије је првокласно умеће ван сваке сумње? О томе ко је од наших савременика одавно престао да полемише, неоспорно препознајући за његову уметност озбиљност уметничког садржаја и највише школе музичке технологије? Само име може бити на уму онога ко поставља такво питање и на уснама онога ко жели да на њега одговори. Ово име је АК Глазунов.

У то време најакутнијих спорова и борбе разних струја, када је не само ново, већ и много тога, чини се, давно асимилирано, чврсто ушло у свест, изазвало веома контрадикторне судове и оцене, таква „неоспорност“ је изгледала необичан па чак и изузетан. То је сведочило о високом поштовању личности композитора, његовој изврсној вештини и беспрекорном укусу, али истовремено ио извесној неутралности односа према његовом делу као нечему већ небитном, што стоји не толико „изнад борби“, већ „далеко од борби“. Музика Глазунова није пленила, није изазивала ентузијастичну љубав и обожавање, али није садржала особине које су биле оштро неприхватљиве за било коју од сукобљених страна. Захваљујући мудрој јасноћи, хармонији и равнотежи којом је композитор успео да споји различите, понекад супротстављене тенденције, његово дело је могло да помири „традиционалисте” и „иноваторе”.

Неколико година пре појављивања цитираног Каратигиновог чланка, други познати критичар АВ Оссовски, у настојању да утврди историјско место Глазунова у руској музици, приписао га је врсти уметника-„финишера“, за разлику од „револуционари“ у уметности, откривачи нових путева: „Ум „револуционара“ уништава застарела уметност са корозивном оштрином анализе, али истовремено, у њиховим душама, постоји безброј креативних снага за отелотворење. нових идеја, за стварање нових уметничких форми, које предвиђају, такорећи, у тајанственим обрисима предзорнице <...> Али у уметности постоје друга времена – прелазне епохе, за разлику од оних првих. које би се могле дефинисати као одлучујуће епохе. Уметнике, чија је историјска судбина у синтези идеја и облика насталих у ери револуционарних експлозија, називам финализаторима.

Двострукост Глазуновљеве историјске позиције као уметника транзиционог периода одређена је, с једне стране, његовом блиском везом са општим системом погледа, естетским идејама и нормама претходног доба, ас друге стране, сазревањем. у свом раду неких нових токова који су се у потпуности развили већ касније. Започео је своју активност у време када још није прошло „златно доба” руске класичне музике, представљено именима Глинке, Даргомижског и њихових непосредних наследника генерације „шездесетих”. Римски-Корсаков, под чијим је руководством Глазунов савладао основе технике компоновања, компоновао је 1881. године Снежану, дело које је означило почетак високе стваралачке зрелости њеног аутора. 80-те и ране 90-те биле су период највећег просперитета и за Чајковског. Истовремено, Балакирев, враћајући се музичком стваралаштву након тешке духовне кризе коју је претрпео, ствара неке од својих најбољих композиција.

Сасвим је природно да се један амбициозан композитор, какав је тада био Глазунов, формирао под утицајем музичке атмосфере која га је окруживала и није избегао утицај својих учитеља и старијих другова. Његови први радови носе уочљив печат „кучкистичких” тенденција. Истовремено, у њима се већ појављују неке нове карактеристике. У осврту на извођење своје Прве симфоније на концерту Бесплатне музичке школе 17. марта 1882. године, којим је дириговао Балакирев, Цуи је приметио јасноћу, потпуност и довољно поверења у отелотворење његових намера од стране 16-годишњака. аутор: „Он је потпуно способан да изрази оно што жели и soкако он хоће.” Касније је Асафјев скренуо пажњу на конструктивну „предодређеност, безусловни ток“ Глазуновљеве музике као неку датост, својствену самој природи његовог стваралачког мишљења: „Као да Глазунов не ствара музику, већ Има створене, тако да се најсложеније текстуре звукова дају саме од себе, а не проналазе, оне се једноставно записују („за памћење“), а не оличавају као резултат борбе са непопустљивим нејасним материјалом. Ова строга логичка правилност тока музичке мисли није патила од брзине и лакоће композиције, које су код младог Глазунова посебно упадале у очи током прве две деценије његовог композиторског деловања.

Из овога би било погрешно закључити да је Глазуновљев стваралачки процес текао потпуно непромишљено, без икаквог унутрашњег напора. Стицање сопственог ауторског лика постигао је као резултат мукотрпног и мукотрпног рада на усавршавању композиторске технике и обогаћивању средстава музичког писања. Познанство са Чајковским и Танејевим помогло је да се превазиђе монотонија техника које су многи музичари забележили у раним делима Глазунова. Отворена емоционалност и експлозивна драма музике Чајковског остала је туђа уздржаном, помало затвореном и инхибираном у својим духовним откровењима Глазунову. У кратком мемоарском есеју „Моје познанство са Чајковским“, написаном много касније, Глазунов примећује: „Што се мене тиче, рекао бих да су се моји погледи на уметност разликовали од погледа Чајковског. Ипак, проучавајући његова дела, видео сам у њима много новог и поучног за нас, тада младе музичаре. Скренуо сам пажњу да је, као пре свега симфонијски текстописац, Петар Иљич унео елементе опере у симфонију. Почео сам да се клањам не толико тематском материјалу његових креација, колико надахнутом развоју мисли, темпераменту и савршенству текстуре уопште.

Зближавање са Танејевом и Ларошом крајем 80-их допринело је интересовању Глазунова за полифонију, усмерило га је да проучава рад старих мајстора КСНУМКС-КСНУМКС века. Касније, када је морао да држи час полифоније на Конзерваторијуму у Санкт Петербургу, Глазунов је покушао да својим ученицима усади укус за ову високу уметност. Један од његових омиљених ученика, МО Стеинберг, писао је, присећајући се својих конзерваторских година: „Овде смо се упознали са делима великих контрапунктиста холандских и италијанских школа... Добро се сећам како се АК Глазунов дивио неупоредивој вештини Жоскина, Орланда Ласа. , Палестрина, Габријели, како је нас, младе чике, још слабо упућене у све те трикове, заразио одушевљењем.

Ови нови хобији изазвали су узбуну и негодовање код Глазуновљевих ментора у Санкт Петербургу, који су припадали „новој руској школи“. Римски-Корсаков у „Хроници” пажљиво и суздржано, али сасвим јасно, говори о новим трендовима у Бељајевском кругу, повезаним са ресторанским „седењем” Глазунова и Љадова са Чајковским, који су се одуговлачили после поноћи, о све чешћим састанци са Ларошом. „Ново време – нове птице, нове птице – нове песме“, напомиње он с тим у вези. Његове усмене изјаве у кругу пријатеља и истомишљеника биле су искреније и категоричније. У белешкама В. В. Јастребцева налазе се примедбе о „веома снажном утицају Ларошевљевих (Танејевљевих?) идеја“ на Глазунова, о „Глазунову који је потпуно полудео“, замерке да је био „под утицајем С. Танејева (а можда и Лароцхе ) донекле се охладио према Чајковском.

Такве оптужбе се тешко могу сматрати праведним. Глазуновљева жеља да прошири своје музичке хоризонте није била повезана са одрицањем од некадашњих симпатија и наклоности: била је изазвана сасвим природном жељом да се превазиђе уско дефинисана „директива” или кружна гледишта, да се превазиђе инерција унапред створених естетских норми и Критеријуми за евалуацију. Глазунов је чврсто бранио своје право на независност и независност пресуде. Обраћајући се СН Кругликову са молбом да извести о извођењу његове Серенаде за оркестар на концерту московског РМО-а, написао је: „Молим вас, пишите о наступу и резултатима мог вечерњег боравка са Танејевим. Балакирев и Стасов ме замерају због тога, али ја се тврдоглаво не слажем са њима и не слажем се, напротив, сматрам да је то нека врста њиховог фанатизма. Уопште, у тако затвореним, „недоступним“ круговима, какав је био наш круг, има много ситних недостатака и женских петлова.

У правом смислу речи, било је откровење Глазуновљево познанство са Вагнеровим Прстеном Нибелунга, у извођењу немачке оперске трупе која је гостовала у Санкт Петербургу у пролеће 1889. године. Овај догађај га је натерао да радикално промени унапред створени скептични став према Вагнеру, који је раније делио са лидерима „нове руске школе”. Неповерење и отуђеност смењују се врелом, страсном страшћу. Глазунов је, како је признао у писму Чајковском, „веровао у Вагнера“. Задивљен „изворном снагом“ звука Вагнеровог оркестра, он је, по сопственим речима, „изгубио укус за било коју другу инструментацију“, међутим, не заборављајући да направи важну резерву: „наравно, на неко време. ” Овога пута Глазунову страст поделио је и његов учитељ Римски-Корсаков, који је пао под утицај раскошне звучне палете богате разним бојама аутора Прстена.

Ток нових утисака који је запљуснуо младог композитора још неоформљене и крхке стваралачке индивидуалности понекад га је доводио у неку забуну: требало је времена да се све то изнутра доживи и сагледа, да се снађе међу обиљем различитих уметничких покрета, погледа. и естетика која се отворила пред њим. позиције, То је изазвало оне тренутке колебања и сумње у себе, о којима је писао 1890. Стасову, који је са одушевљењем дочекао његове прве композиторске наступе: „У почетку ми је све било лако. Сада, мало-помало, моја домишљатост је помало отупјела, и често доживљавам болне тренутке сумње и неодлучности, док не станем на нечему, а онда све иде по старом…“. Истовремено, у писму Чајковском, Глазунов је признао потешкоће које је искусио у спровођењу својих креативних идеја због „разлике у погледима на старо и ново“.

Глазунов је осећао опасност да слепо и некритички следи „кучкистичке” моделе прошлости, што је у делу композитора мањег талента довело до безличног епигонског понављања онога што је већ прошло и савладано. „Све што је било ново и талентовано 60-их и 70-их“, писао је Кругликову, „сада је, грубо речено (чак и превише), пародирано, па следбеници некадашње талентоване школе руских композитора раде ово друго. веома лоша услуга”. Римски-Корсаков је изнео сличне судове у још отворенијој и одлучнијој форми, упоређујући стање „нове руске школе“ раних 90-их са „породицом која изумире“ или „баштом који вене“. „... Видим“, писао је истом адресату коме се Глазунов обратио својим несрећним размишљањима, „да нова руска школа или моћна група умре, или се трансформише у нешто друго, потпуно непожељно.

Све ове критичке оцене и промишљања заснивале су се на свести о исцрпљености одређеног спектра слика и тема, потреби тражења нових идеја и начина њиховог уметничког отеловљења. Али средства за постизање овог циља, учитељ и ученик су тражили на различитим путевима. Уверен у узвишену духовну сврху уметности, демократа-просветитељ Римски-Корсаков тежио је, пре свега, да савлада нове смислене задатке, да открије нове аспекте у животу народа и људске личности. За идеолошки пасивнијег Глазунова, главна ствар није била Који, as, у први план су изнети задаци специфично музичког плана. „Књижевни задаци, филозофске, етичке или религиозне тенденције, сликовне идеје су му страни“, писао је Осовски, који је добро познавао композитора, „и врата у храму његове уметности су му затворена. АК Глазунов брине само о музици и само о сопственој поезији – лепоти духовних емоција.

Ако у овом суду има удела намерне полемичке оштрине, повезане са антипатијом коју је сам Глазунов више пута исказивао према детаљним вербалним објашњењима музичких намера, онда је у целини позицију композитора Осовски правилно окарактерисао. Доживевши период контрадикторних трагања и хобија у годинама стваралачког самоопредељења, Глазунов у зрелим годинама долази до високо генерализоване интелектуализоване уметности, не лишене академске инерције, већ беспрекорно строге по укусу, јасне и унутрашње целине.

Глазуновом музиком доминирају лагани, мушки тонови. Не одликује га ни мека пасивна осетљивост која је својствена епигонима Чајковског, ни дубока и снажна драма аутора Патетике. Ако се у његовим делима понекад појаве блесци страсног драмског узбуђења, онда они брзо нестају, уступајући место мирном, хармоничном сагледавању света, а та хармонија се не постиже борбом и превазилажењем оштрих духовних сукоба, већ је, такорећи. , унапред утврђен. („Ово је сушта супротност од Чајковског!“ Осовски примећује о Осмој симфонији Глазунова. „Ток догађаја“, каже нам уметник, „предодређен је и све ће доћи у светску хармонију“).

Глазунов се обично приписује уметницима објективног типа, код којих лично никада не долази до изражаја, изражено у суздржаној, пригушеној форми. Сама по себи објективност уметничког погледа на свет не искључује осећај динамичности животних процеса и активан, делотворан однос према њима. Али за разлику од, на пример, Бородина, ове квалитете не налазимо у креативној личности Глазунова. У равномерном и глатком току његове музичке мисли, само повремено поремећеној манифестацијама интензивнијег лирског израза, понекад се осећа нека унутрашња инхибиција. Интензиван тематски развој замењен је својеврсном игром малих мелодијских сегмената, који су подложни разним ритмичким и тембарским варијацијама или се контрапунктно преплићу, чинећи сложен и живописан чипкасти орнамент.

Улога полифоније као средства тематског развоја и изградње интегралне завршене форме код Глазунова је изузетно велика. Он увелико користи њене различите технике, све до најсложенијих типова вертикално покретних контрапункта, будући да је у том погледу веран ученик и следбеник Танејева, са којим често може да се такмичи у полифонијској вештини. Описујући Глазунова као „великог руског контрапунктиста, који стоји на прелазу од КСНУМКС-а до КСНУМКС-а", Асафјев види суштину свог „музичког погледа на свет" у његовој склоности полифоном писању. Висок степен засићености музичког ткива полифонијом даје му посебну глаткоћу тока, али истовремено и одређену вискозност и неактивност. Како се сам Глазунов сећао, на питање о недостацима његовог начина писања, Чајковски је кратко одговорио: „Неке дужине и недостатак пауза“. Детаљ који је Чајковски прикладно ухватио добија важно фундаментално значење у овом контексту: непрекидна флуидност музичког ткива доводи до слабљења контраста и замагљивања линија између различитих тематских конструкција.

Једном од обележја Глазуновљеве музике, које понекад отежава перцепцију, Каратигин је сматрао „њену релативно ниску 'сугестивност'” или, како критичар објашњава, „да употребимо Толстојев термин, Глазуновљеву ограничену способност да 'зарази' слушаоца „патетичним” акцентима његове уметности.” Лично лирско осећање се у Глазунововој музици не излива тако бурно и директно као, на пример, код Чајковског или Рахмањинова. А у исто време, тешко се може сложити са Каратигином да су ауторове емоције „увек сломљене огромном дебљином чисте технике“. Глазуновској музици није страна лирска топлина и искреност, пробијајући се кроз оклоп најсложенијих и најгенијалнијих полифоних плексуса, али његови текстови задржавају црте чедне уздржаности, јасноће и контемплативног мира својствене целокупној стваралачкој слици композитора. Његову мелодију, лишену оштрих експресивних акцената, одликује пластична лепота и заокруженост, уједначеност и неужурбано одвијање.

Прво што се јавља при слушању Глазуновљеве музике је осећај омотачке густине, богатства и богатства звука, а тек онда се јавља способност да се прати строго правилан развој сложене полифоне тканине и све варијантне промене у главним темама. . Не последњу улогу у овом погледу играју живописни хармонични језик и богати пунозвучни Глазунов оркестар. Оркестарско-хармонијско размишљање композитора, које се формирало под утицајем како његових најближих руских претходника (пре свега Бородина и Римског-Корсакова), тако и аутора Прстена Нибелунга, има и појединачне особине. У разговору о свом „Водичу за инструментацију“, Римски-Корсаков је једном приметио: „Моја оркестрација је транспарентнија и фигуративнија од оне Александра Константиновича, али, с друге стране, готово да нема примера „бриљантног симфонијског тутија, ” док Глазунов има управо такве и такве инструменталне примере. колико хоћете, јер је, генерално, његова оркестрација гушћа и сјајнија од моје.

Глазуновљев оркестар не блиста и не сија, светлуцајући разним бојама, попут Корсаковљевог: његова посебна лепота је у равномерности и поступности прелаза, стварајући утисак глатког љуљања великих, компактних звучних маса. Композитор је тежио не толико диференцијацији и супротстављању инструменталних тонова, колико њиховом спајању, размишљајући у великим оркестарским слојевима, чије поређење личи на смену и смењивање регистара при свирању на оргуљама.

Уз сву разноликост стилских извора, Глазуновљево дело је прилично интегрална и органска појава. Упркос својственим особинама познате академске изолованости и одвојености од актуелних проблема свог времена, у стању је да импресионира својом унутрашњом снагом, ведрим оптимизмом и богатством боја, а да не помињемо велику вештину и пажљиво размишљање свих детаљима.

До овог јединства и целовитости стила композитор није дошао одмах. Деценија после Прве симфоније за њега је била период трагања и напорног рада на себи, лутања међу разним задацима и циљевима који су га привлачили без одређене чврсте подршке, а понекад и очигледних заблуда и неуспеха. Тек средином 90-их успео је да савлада искушења и искушења која су довела до једностраних екстремних хобија и уђе на широки пут самосталне стваралачке делатности. Релативно кратак период од десет до дванаест година на прелазу из 1905. у 1906. век био је за Глазунова период највишег стваралачког процвата, када настаје већина његових најбољих, најзрелијих и најзначајнијих дела. Међу њима је пет симфонија (од Четврте до Осме ​​укључујући), Четврти и Пети квартет, Концерт за виолину, обе сонате за клавир, сва три балета и низ других. Отприлике након КСНУМКС-КСНУМКС-а, приметан пад креативне активности почиње, који се стално повећавао до краја живота композитора. Делимично, тако нагли оштар пад продуктивности може се објаснити спољним околностима и, пре свега, великим, дуготрајним образовним, организационим и административним пословима који су пали на плећа Глазунова у вези са његовим избором на функцију г. директора Санкт Петербургског конзерваторијума. Али постојали су разлози унутрашњег поретка, укорењени пре свега у оштром одбацивању оних најновијих трендова који су се одлучно и заповеднички афирмисали у стваралаштву и музичком животу раног КСНУМКС века, а делом, можда, иу неким личним мотивима који су се још није у потпуности разјашњено. .

На позадини развијања уметничких процеса, Глазуновљеве позиције добијале су све више академски и заштитнички карактер. Готово сву европску музику поствагнеријанског времена он је категорички одбацио: у делу Рихарда Штрауса није нашао ништа осим „одвратне какофоније“, француски импресионисти су му били исто толико страни и антипатични. Од руских композитора, Глазунов је у извесној мери био симпатичан Скрјабину, који је био топло примљен у кругу Бељајева, дивио се његовој Четвртој сонати, али више није могао да прихвати Песму екстазе, која је на њега деловала „депресивно“. Глазунов је чак и Римског-Корсакова окривио за то што је у својим списима „у извесној мери одао почаст свом времену“. А за Глазунова је било апсолутно неприхватљиво све што су радили млади Стравински и Прокофјев, а да не помињемо касније музичке трендове 20-их.

Такав однос према свему новом морао је да да у Глазунову осећај стваралачке усамљености, што није допринело стварању повољне атмосфере за сопствени композиторски рад. Коначно, могуће је да после низа година тако интензивног „самодавања“ Глазунова једноставно није могао да нађе ништа друго да каже, а да себе не препева. У овим условима, рад на конзерваторијуму је у извесној мери могао да ослаби и изглади тај осећај празнине, који није могао а да не настане као резултат тако наглог пада стваралачке продуктивности. Било како било, од 1905. године, у његовим писмима, стално се чују притужбе на тешкоће компоновања, недостатак нових мисли, „честе сумње“, па чак и неспремност да пише музику.

У одговору на писмо Римског-Корсакова које није стигло до нас, у којем очигледно осуђује свог вољеног ученика због његовог стваралачког неактивности, Глазунов је у новембру 1905. написао: Ти, моја вољена особа, којој завидим на тврђави снаге, и, коначно, Издржим само до 80 година… Осећам да сам током година све више и више неспособан да служим људима или идејама. Ова горка исповест одражавала је последице Глазуновљеве дуге болести и свега што је доживео у вези са догађајима из 60. Али ни тада, када је оштрина ових искустава постала тупа, он није осећао насушну потребу за музичким стваралаштвом. Као композитор, Глазунов се у потпуности исказао до четрдесете године, а све што је написао у преосталих тридесет година мало доприноси ономе што је стварао раније. У извештају о Глазунову, прочитаном 40. године, Осовски је приметио „опадање стваралачке моћи“ композитора од 1905. године, али у ствари тај пад долази деценију раније. Списак нових ауторских композиција Глазунова од краја Осме ​​симфоније (1949–1917) до јесени 1905. ограничен је на десетак оркестарских партитура, углавном у малој форми. (Рад на Деветој симфонији, која је замишљена још 1904. године, под истим именом као и Осма, није напредовала даље од скице првог става.), и музику за две драмске представе – „Краљ Јевреја” и „Маскарада”. Два клавирска концерта, датирана 1911. и 1917. године, су имплементација ранијих идеја.

После Октобарске револуције Глазунов је остао директор Петроградско-Лењинградског конзерваторијума, активно је учествовао у разним музичким и образовним догађајима и наставио са својим наступима као диригент. Али његов несклад са иновативним трендовима у области музичког стваралаштва продубљивао се и добијао све акутније облике. Нови трендови су наишли на симпатије и подршку код дела професора конзерваторијума, који су тражили реформе у образовном процесу и обнову репертоара на којем су васпитавани млади студенти. С тим у вези настајали су спорови и неслагања, услед чега је позиција Глазунова, који је чврсто чувао чистоту и неповредивост традиционалних основа школе Римског-Корсакова, постајала све тежа и често двосмислена.

То је био један од разлога што се, отпутујући у Беч 1928. године као члан жирија Међународног такмичења организованог за стогодишњицу Шубертове смрти, више није вратио у домовину. Одвајање од познатог окружења и старих пријатеља Глазунов је тешко доживео. И поред поштовања према њему највећих страних музичара, осећај личне и стваралачке усамљености није напуштао болесног и више не младог композитора, који је био приморан да води ужурбан и напоран начин живота као диригент на турнеји. У иностранству је Глазунов написао неколико дела, али му она нису донела велико задовољство. Његово душевно стање у последњим годинама живота може се окарактерисати стиховима из писма МО Штајнбергу од 26. априла 1929: „Као што Полтава каже за Кочубеја, имао сам и три блага – креативност, везу са омиљеном институцијом и концерт. представе. Нешто није у реду са првим, а интересовање за друга дела хлади, можда делом због њиховог закаснелог појављивања у штампи. И мој музичарски ауторитет је значајно опао... Остаје нада у „колпортеризам“ (од француског колпортер – ширити, дистрибуирати. Глазунов значи речи Глинке, које је рекао у разговору са Мајербиром: „Немам тенденцију да дистрибуирам моје композиције”) своје и туђе музике на коју сам задржао снагу и радну способност. Овде сам ставио тачку на то.”

* * *

Глазуновљев рад одавно је универзално признат и постао је саставни део руског класичног музичког наслеђа. Ако његова дела не шокирају слушаоца, не дотичу најдубље дубине духовног живота, онда су у стању да испоруче естетско задовољство и одушевљење својом елементарном снагом и унутрашњим интегритетом, у комбинацији са мудром јасноћом мисли, хармонијом и потпуношћу отеловљења. Композитор „транзиционог” бенда, који лежи између две ере светлог процвата руске музике, није био иноватор, откривач нових путева. Али огромна, најсавршенија вештина, са светлим природним талентом, богатством и великодушношћу креативног проналаска, омогућила му је да створи многа дела високе уметничке вредности, која још увек нису изгубила живо актуелно интересовање. Као учитељ и јавна личност, Глазунов је у великој мери допринео развоју и јачању темеља руске музичке културе. Све ово одређује његов значај као једне од централних личности руске музичке културе на почетку КСВИИИ века.

Иу. Хајде